AGENCY E DESIGN DIGITALE – note sull’azione progettuale mediata

(foto di copertina di Laura Petrilli su Unsplash)

Introduzione: agency, mediazione e la crisi dell’azione progettuale.

Le digitalizzazioni di cultura e di produzione continuano a mescolare conoscenza e atto, intrecciando temi e metodi epistemici con le teorie dell’azione. Oggi conoscere e agire sono parti di una stessa narrazione, di cui agency è la principale parola chiave. Da una banale ricerca fatta su Google a fine febbraio 2026, per la chiave di ricerca “agency+AI” vengono forniti circa 1 mld di potenziali risultati, segno che è un tema di interesse piuttosto ampio. Il problema che mi interessa è questo: come si progetta quando non si può essere certi né della propria intenzione né degli effetti che si producono? In fin dei conti, da questo punto di vista, questa incertezza è tipica dei processi analogici. M cosa cambia, in questo quadro, con l’arrivo dei sistemi AI? L’architettura, avendo forti componenti materiche e normative, offre una resistenza quasi incrollabile nei confronti dei mutamenti in corso, ma può portare a sottostimare la portata stessa del cambiamento. Mi propongo quindi di fornire alcune note a riguardo, partendo proprio dalla agency.

Agency è una parola complessa, con un passato filosofico notevole. Secondo lo storico Stephen Toulmin, il pneuma di Aristotele indicava un’agency materiale, in grado di garantire i pattern strutturali e i comportamenti dei corpi biologici. Gli Stoici (300 a. C.) definirono il pneuma come un’agency dinamica, responsabile nel mantenere la coesione interna dei corpi.

In epoca moderna la parola ‘agency’ viene usata per descrivere agenti umani dotati di intenzione e responsabilità. Attualmente essa riguarda anche gli agenti digitali. L’agency intenzionale viene comunemente riconosciuta per i soli agenti umani, distinguendola dall’agency artificiale, generalmente considerata priva di intenzione. La sua diffusione è legata agli automatismi emergenti nelle tecniche, tra cui spiccano naturalmente i sistemi AI (preferisco usare l’acronimo anglosassone). Poiché la tecnica funziona in modi sempre meno dipendenti dal soggetto umano, abbiamo obbligatoriamente riconosciuto l’esistenza di agency artificiali (comunque prodotte dall’uomo) che operano in modi quasi-autonomi. Le tecnologie che ne derivano sono, concettualmente, sempre meno strumentali (o lo sono indirettamente) e sempre più mediali, perché mediano non solo la nostra azione sulla realtà (come già farebbe un martello, per capirci) ma anche la conoscenza che abbiamo di essa (come fa qualsiasi dispositivo connesso al web, attraverso il quale le informazioni possono anche venire attivamente manipolate).

La differenza tra intermediazione e mediazione è cruciale, anche se abitualmente non ci facciamo caso. La prima consente di analizzare i processi in avanti: è sufficiente conoscere gli input per determinare gli output di un processo di intermediazione. La seconda invece impone alle analisi di procedere a ritroso, per riuscire a ricostruire le cause a partire dagli effetti. In merito a questa impostazione potete considerare (Latour 2005) e il lavoro di Isabelle Stengers sulla causalità (Stengers 2002). Questa differenza è radicale, per una corretta impostazione del nostro problema, cioè considerare cosa accade quando conoscere e agire co-operano e attraverso un’azione mediata. Nonostante gli sforzi per mantenere l’intenzionalità all’interno del solo genere umano, ci troviamo così in uno scenario in cui questa bordatura è in realtà sfocata: la linearità causale descrive lo svolgersi delle azioni – e dunque il propagarsi dell’agency – in modi sempre meno efficienti. Per certi versi Marshall McLuhan lo aveva già anticipato nel 1964, quando scrisse che:

‘in una cultura come la nostra, abituata da tempo a frazionare e dividere ogni cosa al fine di controllarla, il medium è il messaggio. (…) Il messaggio di un medium o di una tecnologia è nel mutamento di proporzioni, di ritmo e di schemi che introduce nei rapporti umani (…). Il messaggio del medium consiste nella transizione dalle connessioni lineari alle configurazioni.’

L’ultima frase è centrale, ed è l’ossatura delle riflessioni che seguono. Oggi le configurazioni convivono con le connessioni lineari, anche se si tratta di una coesistenza sempre più conflittuale. Come sostiene Lorraine Daston, l’uomo tende a preferire l’incubo di un ordine eccessivo al terrore suscitato dal caos totale (Daston 2024). Oggi i due estremi descritti da Daston coesistono, soprattutto nel nostro futuro prossimo. A chi affidare il compito di ricomporre una configurazione stabile? Tradizionalmente, come racconta ironicamente Silvio Lorusso, è stato il design a doversene occupare, con azioni progettuali specifiche: ‘il design è un cerchio magico che produce un interno ordinato e un esterno caotico’. Purtroppo questo bordo sembra diventato illusorio, ‘un’imperfetta e completamente artificiale immagine del mondo (costruita) per offrire un lieto fine risolutorio’ (Lorusso 2023). L’azione progettuale, quindi, si trova ad un impellente confronto con due ordini di questioni. Da un lato dovrebbe rivedere la propria narrazione, affrancandosi definitivamente dall’onere di produrre visioni necessariamente utopiche. Non entrerò nel merito della questione, sia sufficiente dire che mi trovo d’accordo con Lorusso, quando ci ricorda le parole di Enzo Mari: (a volte) devi cucinare e nel frigo ci sono solo un barattolo di yogurt e due cipolle. Dall’altro lato il design dovrebbe urgentemente interrogarsi su cosa significhi agire progettualmente all’interno di un paradigma in cui, come vedremo, l’azione è sempre più mediata e distante dalle intenzioni del soggetto. Questa è la questione che cercherò di affrontare qui di seguito.

Se non possiamo cambiare il design, possiamo cercare almeno di ricostruire il ruolo del designer, ricalibrando le sue responsabilità e i suoi strumenti, agenziali e cognitivi. Quello che segue è dunque un’operazione sul mio personale kernel di progettista.

Attori, agenti e opacità epistemica.

La mediazione è una caratteristica delle configurazioni. Una configurazione è una collezione di elementi correlati, spesso anche eterogenei, ma sufficientemente organizzati tra loro. Possiamo immaginarla come una rete dotata di una distribuzione specifica. E’ nello spazio tra i punti di una rete che ritroviamo le correlazioni che danno maggiore stabilità alla configurazione. Se i punti agiscono e interagiscono tra loro – per fare, per conoscere o per progettare – allora si può trattare di attori o di agenti. La differenza fondamentale può essere rilevata nel concetto di agency che li descrive: un attore è un mediatore di azioni, senza una specifica intenzionalità; un agente, invece, opera secondo un’intenzionalità specifica, ed è generalmente considerato umano. Qui sotto riporto una tabella comparativa tra attore e agente.

Il modo in cui oggi utilizziamo agency per descrivere un’intenzione responsabile è concettualmente antropocentrico, dunque consideriamo configurazioni di agenti. Inoltre generalmente si esclude l’incertezza, poiché potrebbe rendere più opaca la definizione dell’intenzionalità degli agenti. In definitiva, sembra che la nostra interpretazione dell’agire degli agenti sia ancora molto lineare e causale.

La mancanza di ulteriori mappature (Venturini 2010) all’interno delle configurazioni (ad esempio il livello e la distribuzione dell’incertezza, le retroazioni o le azioni non previste, le controversie tra gli agenti) conduce a rappresentazioni delle configurazioni forzatamente molto stabili, a scapito del loro livello di dettaglio. Dunque quello che accade tra gli agenti, al di fuori delle loro intenzioni, rischia di non avere alcuna rappresentazione, aggravando il modello generale di una certa opacità epistemica. A questa lacuna conoscitiva si aggiunge il problema della mediazione delle azioni. Grazie alla digitalizzazione, la tecnica è divenuta un medium trasparente, cioè invisibile: la usiamo, senza accorgerci che opera da mediatrice, in grado cioè di trasformare e modificare il significato o gli elementi che trasporta (Latour, op. cit.). Questa mediazione avviene in modi sempre più automatici, spesso indipendenti dalle intenzioni degli agenti. Per questo l’agency è tornata ad essere un tema di interesse. Essa permette tematicamente di soffermarsi sull’azione nel processo del suo svolgersi, dall’intenzione iniziale fino agli eventi causati. La questione non è solo tecnica, ma, come anticipato, riguarda soprattutto il livello di dettaglio che riusciamo a raggiungere per comprendere, soprattutto qualitativamente, in quale configurazione stiamo realmente operando.

Azione mediata: intenzione, coerenza e pragmatismo.

L’azione mediata ha quindi almeno due problemi, uno di adesione alla realtà e l’altro di ricostruzione dei percorsi di distribuzione/propagazione dell’agency. Diversamente dal ‘distant writing’ (o wrAIting) proposto da Luciano Floridi (Floridi 2025), l’azione mediata non implica necessariamente una isotropia narrativa o la garanzia di una coerenza generale, preesistente all’azione stessa. L’esplorazione del possibile attraverso l’azione mediata si propone invece di operare al contrario, cioè considerando la coerenza come prodotto. Nel caso specifico di un’azione progettuale mediata, la costruzione di opere mostra come la coerenza non può essere predeterminata, essendo il problema che la costruzione si trova invece a dover risolvere: la coerenza (consistency) delle opere si costituisce nel corso della loro realizzazione. Mi limito ad annotare qui quello che scriveva Martin Heidegger in merito alla co-esistenza di artista e opera: ‘l’artista è l’origine dell’opera, l’opera è l’origine dell’artista’ (Heidegger 1991). Senza soffermarci qui sulla questione dell’autorialità, mi sembra utile far notare che, nonostante la digitalizzazione/modellazione del reale spinga verso una centralità dell’epistemologia, l’ontologia torna frequentemente a sottoporci vecchie questioni. Poiché è appurato che le configurazioni del nostro tempo – in parte differenti da quelli di McLuhan – accolgono agenti umani e agenti digitali, si aggiunge un terzo ordine di problemi: quello della comparsa di ulteriori configurazioni nidificate – le configurazioni di agenti – sulle quali, nel caso della produzione di opere, sarebbe necessaria una riflessione ulteriore (che non troverete qui) sulla co-autorialità. Per completezza aggiungo che sulla co-autorialità il wrAIting di Floridi propone una prospettiva interessante, poiché alimenta il grado di esplorazione del possibile. Cercherò di abbozzare comunque una riflessione su questo punto, nell’ultimo paragrafo.

Prima di occuparci della distribuzione dell’agency nell’azione mediata, occorre chiarire brevemente il contesto culturale e concettuale che l’accompagnano. Il concetto di agency ha conosciuto un adattamento moderno grazie alla teoria dell’azione, codificata a partire tra la fine dei ‘50 e i ‘60 del secolo scorso, ma è probabilmente grazie all’imprinting orientato alla computer science (recentissimo, determinato dall’azione dell’AI sulla cultura) che siamo tornati a parlare di azione e di agency. La teoria dell’azione si chiede: come fa un soggetto/agente a compiere un’azione significativa? Quando ci focalizziamo sull’azione, passiamo concettualmente dall’occuparci dell’ontologia dell’intelligenza (umana e artificiale) alla sua pragmatica. Il transito è notevole, in quanto non ci interrogheremo più su quello che non cambia (cioè il fondamento esistenziale o la verità dell’intelligenza) ma ci occuperemo invece di una logica dell’azione e dei modi in cui gli agenti possono cambiare le cose. Così facendo, come suggerito dai filosofi analitici e dai computer scientists, potremmo pure farci ispirare dalla teoria computazionale e adottare un approccio orientato alle risorse (Floridi 2019). Avremmo così un metodo che ci permetterebbe di procedere passo dopo passo, azione dopo azione, dotati di un setaccio metodologico che ci consentirebbe di formalizzare le domande in modo da riuscire sempre ad ottenere risposte. Questa attenzione rivolta alla formalizzazione del metodo di indagine e alla costruzione di livelli di astrazione coerenti rischia tuttavia di condurre alla costruzione di artefatti semantici che tendono a non mappare quelle componenti problematiche – incerte e controverse –  che fanno parte dell’esperienza del mondo. Il pragmatismo è infatti più interessato all’usabilità delle esperienze fatte che non alla verità dei loro contenuti. Per l’esercizio di una buona pragmatica, è bene poter ricavare dal passato un insieme di regole d’azione che possano normare una condotta futura. Per ‘azione’, qui, possiamo intendere ‘ogni forma di attività sia conoscitiva che pratica, sia emotiva che estetica’ (Abbagnano 1993). Secondo il pragmatismo, quindi, l’azione tende razionalmente a unire teoria e prassi in regole d’azione dinamiche, che possono sempre venire corrette al completamento di ogni processo di indagine. E’ una buona prospettiva, molto razionale, nonché ammirevole per la sua fiducia nel progresso e nel futuro, ma ha dei limiti. Da un lato si rischia di preferire il perfezionamento del sistema di regole piuttosto che la  loro aderenza al reale. Dall’altro lato non è detto che la correzione retroattiva di queste regole sia sempre possibile.

Intenzione, causalità e libero arbitrio: il punto cieco del pragmatismo.

Qual è il rapporto tra azione ed agency? Cosa qualifica dunque un’azione progettuale mediata? Secondo Elizabeth Anscombe, la prima a rivedere filosoficamente l’intenzione dopo Aristotele, l’azione progettuale è un’azione preannunciata dall’agente, senza necessità di giustificazione. Nel campo del design d’architettura, l’eventuale trascrizione dell’azione progettuale (in un piano) può costituire, come vedremo, una traccia delle intenzioni iniziali dell’agente e dei modi in cui le agency verranno indirizzate verso la realizzazione dell’opera, anche se l’inevitabile mediazione modificherà il loro percorso. In linea generale, l’agency contiene sia qualcosa della potenza che qualcosa dell’atto, dunque ci permette di analizzare cosa avviene nel mezzo. Questo transito, come abbiamo visto, non è quasi mai lineare e univoco.L’agency può essere attribuita sia ad una causa che al libero arbitrio: come sostiene infatti Helen Steward, essa è incompatibile con il determinismo (Steward 2020) – l’agente, nel suo annunciare la propria azione progettuale, esercita il libero arbitrio, un altro dei temi imperituri della modernità. A quanto si racconta, Ludwig Wittgenstein, per mettere in luce l’ineffabilità dell’agency, si chiedeva: cosa rimane se si sottrae il fatto che il mio braccio si alzi dal fatto che io lo sollevo?Anscombe (collega di Wittgenstein a Cambridge, e detentrice dopo di lui della cattedra di filosofia dal 1970 al 1986) ha contribuito a mostrare che non sempre il determinismo è efficiente come si pensa, e che il rapporto tra causa ed effetto è meno lineare di quanto si immagini. L’intenzione, sostiene Anscombe,gioca un ruolo determinante per riuscire a rispondere all’apparente semplice domanda: perché (hai fatto questo)? Definire a priori un’azione intenzionale non è semplice. Ma è difficile farlo anche a posteriori, quando cioè l’azione ha mostrato i suoi effetti dopo aver performato. Infatti, può sciaguratamente accadere che una stessa azione possa essere descritta in modi diversi (es: dall’agente e da un osservatore), dando origine a due apporti epistemici sulla stessa azione. Anscombe, nel suo Intenzione del 1956, rese in tal modo problematica la razionalità del pragmatismo – non la negò, ma suggerì vivamente di continuare a considerarla non del tutto risolta. Infatti, se una singola azione può avere due differenti descrizioni (si vedano ad esempio i recenti casi in cui Openclaw, agente AI autonomo, ha agito proattivamente in modi che non corrispondevano alle intenzioni dei suoi committenti umani), ‘qualcuno può sapere di stare facendo una cosa secondo una descrizione e non secondo un’altra’ (Anscombe 2004). Inoltre potremmo incappare anche in una possibile devianza delle catene causali, per la quale gli effetti delle azioni intenzionali potrebbero addirittura non andare nella direzione inizialmente pianificata. Per queste ragioni, uscendo dal pragmatismo più rigido, si tende a considerare l’agency come qualcosa che sta tra l’intenzione e l’inizio di un’azione da parte di un agente, senza tenere in considerazione gli effetti e gli eventi prodotti. Per Anscombe, per eccesso, si può addirittura definire ‘intenzionale’ solo la forma con cui si descrivono gli eventi, mentre, di per sé, l’intenzione non può essere determinata a priori.

Nel campo della musica, il caso dell’opera Variation V del 1965 è emblematico, in quanto la partitura della performance venne trascritta da John Cage solo dopo la sua esecuzione. Questo dovrebbe interessare chi si occupa di progetto, per comprendere che la stabilità (compositiva, funzionale e strutturale) della costruzione dipende dalla capacità della forma di trattenere insieme un ampio set di azioni e di agency che spesso non potranno essere definite completamente intenzionali. In questa interessante zona grigia che ruota attorno alla difficoltà di definire l’intenzione e i suoi effetti in modo razionale e univoco, l’agency è forse diventata il più interessante punto cieco del pragmatismo.

Tre soluzioni per agire nel mondo: costruzionismo, presenza ecologica, actor-network theory.

Che fare, dunque? Se il nostro agire sul mondo è comunque imperfetto (non possiamo esser certi dell’intenzione con cui agiamo, né della direzione degli effetti che produciamo, né tantomeno della conoscenza che ne ricaviamo) che soluzioni si prospettano? Ne ho raccolte almeno tre, provenienti da varie fonti. Tutte e tre cercano l’ordine, ma propongono percorsi diversi per arrivarci.

La prima soluzione è quella proposta dal costruzionismo e dalla filosofia dell’informazione. Per conoscere ed operare sulla realtà, essa propone di costruirne un modello, che funziona ottimamente proprio perché lo abbiamo realizzato come una white box, di cui l’osservatore conosce tutto grazie al fatto che ne è il solo costruttore (vedi Floridi, op. cit.). In questa prospettiva, la costruzione della scatola bianca – possiamo pensarla come una simulazione o un digital twin BIM esteso al reale – determina sia i modi che i contenuti della conoscenza. Inoltre, in questo caso, la conoscenza prevale sull’azione.

La seconda soluzione è invece quella basata sull’esistenzialismo (di matrice heideggeriana) e sulla psicologia ecologica (di base gibsoniana), per le quali il rapporto con il mondo, per quanto molto più opaco di quello garantito dalla white box, permette di affrontare l’inevitabile incommensurabilità tra il mondo e il costrutto (mentale) di esso mediante continui aggiustamenti in fase d’opera. Meglio una scatola grigia, quindi, in cui non tutto è noto a priori. In questa prospettiva, dovremmo pensarci come dei musicisti jazz nel pieno di una performance. Invece di avere il tempo di filtrare il reale attraverso il costrutto di una white box di cui conosciamo (già) tutto, ci troveremmo gettati in una situazione in cui: 1) l’azione è inevitabile; 2) non possiamo fermarci a pensare a quello che stiamo facendo; 3) gli effetti dell’azione sono imprevedibili; 4) è impossibile una rappresentazione stabile della situazione; 5) la rappresentazione è (sempre) un’interpretazione (Zahorik & Jenison 1998). In questa prospettiva, che riunisce percezione ed azione, la presenza va intesa come ciò che permette di supportare efficacemente l’azione nell’ambiente. In questo caso l’azione prevale sulla conoscenza, a patto di esercitare l’azione in modo meno mediato e più presente.

La terza soluzione è per certi versi simile alla seconda, ma ci pone in una zona molto più oscura, in cui muoversi a piccoli passi, come le formiche. Essa parte dal presupposto che non ci siano regole armoniche, ritmiche o melodiche in grado di garantire a priori un’interazione di base tra i musicisti. Inoltre, come se non bastasse, in questa terza prospettiva, gli strumenti mostrano una propria agency, inserendosi inaspettatamente nella performance in corso. Infine, come se non bastasse, prima di iniziare a suonare occorre stabilire su quali accordi. Questa è la prospettiva proposta dall’actor-network theory (ANT), che cerca di svelare la ricchezza epistemica dei problemi che stanno dietro ogni costruzione. L’ANT, come abbiamo sintetizzato in tabella, si propone di non essere antropocentrica, e cerca di aprire le black box, senza però arrivare mai alla costruzione di white box. ANT cerca di rendere visibili le controversie e le relative procedure di accordo (trasformazioni/traduzioni) che accompagnano le azioni (Latour 2005). L’ANT quindi si chiede: come fanno le configurazioni/reti a produrre effetti?

Tutte queste tre soluzioni partono dal mettere in discussione la separatezza tra conoscenza e prassi tecnica. Se dovessimo valutare le tre proposte in merito alla loro efficienza (cioè del loro consumo di risorse a parità di risultati ottenuti) saremmo ancora una volta bloccati. L’ANT è ricca di conoscenza ma richiede molte risorse, poiché quasi tutto è oggetto di accordi e traduzioni, tuttavia non è vincolata all’ambito informatico; di contro il costruzionismo è vincente per efficacia, ma a scapito del suo radicale riduzionismo e dell’impronta ecologica crescente dell’annesso ecosistema digitale globale; la prospettiva della presenza della jazz band, soprattutto per noi amanti della musica, sembra infine essere quella più equilibrata, in quanto mirata alla coesistenza tra mondo reale e costrutti digitali in nome dell’azione, ma purtroppo ha il difetto di non permettere rappresentazioni stabili del mondo. Nessuna delle tre prospettive è risolutiva da sola. Ciascuna sacrifica qualcosa di essenziale: la white box sacrifica l’aderenza al reale, la grey box rinuncia alla rappresentazione stabile, la black box dell’ANT è epistemicamente ricca ma costosa e lenta. Forse il problema non è scegliere tra loro, ma riconoscere che questa impossibilità di scelta è essa stessa informativa. Se nessun modello riesce a catturare completamente l’azione nel suo svolgersi, allora il nodo non è metodologico ma conoscitivo: riguarda i limiti strutturali della nostra capacità di osservare, descrivere e attribuire intenzioni. È qui che l’agency torna a farsi problema.

Cosa rimane del braccio alzato? Intenzione, atto e progetto.

L’agency è quindi un piccolo rompicapo. Non per nulla, già nel 2005, e dunque molto prima del 2022 (anno zero del rilascio pubblico dei primi bot di AI), Latour scriveva: ‘l’agency è il problema più complesso della filosofia’. Da quanto abbiamo visto, molta di questa complessità risiede nei problemi di osservazione e descrizione degli eventi e nella nostra capacità di ricostruire correlazioni razionali con l’intenzione iniziale degli agenti coinvolti. Si tratta di un problema pragmaticamente progettuale (come essere sicuri che il nostro progetto non sarà affetto da devianza causale?) ma che è soprattutto conoscitivo. Come ha scritto Anscombe, infatti: ‘in ogni operazione possiamo parlare di due conoscenze – la descrizione di quel che qualcuno sta facendo, senza fare riferimento all’osservazione (conoscenza pratica); e la descrizione proprio di quello che sta accadendo in un momento dato (conoscenza speculativa)’. In questo orizzonte aperto, forse ha più senso parlare di ‘sensazione dell’agency’. Come indica la Stanford Encyclopedia of Philosophy alla voce agency (del 10 agosto 2015), ‘la sensazione dell’agency (o l’esperienza di una volontà cosciente) emerge quando interpretiamo come causa di una certa azione l’atto performativo di una intenzione consapevole’ (Wegner & Wheatley 1999). E allora cosa rimane del mio braccio alzato? A chi appartiene l’agency di questa azione, alla mia volontà di alzarlo o alla sua capacità di alzarsi? Wittgenstein direbbe che il mondo è indipendente dal mio pensiero, mentre Anscombe risponderebbe che io faccio quel che accade. Il che significa: possiamo pianificare e conoscere solo limitatamente, e l’intenzione è realmente inclusa solo nell’atto compiuto. Se volessimo adottare questi punti di vista in una pragmatica dell’azione progettuale, dovremmo accettare due condizioni: 1) le nostre intenzioni progettuali possono essere perfettamente conoscibili solo quando il progetto è già costruito. Ovviamente la parola chiave è quel perfettamente. La nostra conoscenza del progetto sarà sempre incompiuta almeno fino a quando la costruzione non sarà completata. Ci viene così incontro una seconda condizione: 2) ogni progetto già realizzato contiene parti di progetti futuri. Sembra essere questa seconda condizione a stabilire l’importanza delle opere. E’ urgente fare subito chiarezza, perché sembra che il mio ragionamento vada in direzione dell’analogico, del costruito, del materico, come fosse in contrapposizione con il digitale, il formalizzato e il simulato. Non è così. Sto cercando invece di mostrare come la tecnica dei sistemi AI si sta ibridando con il nostro consueto modo di intendere l’azione (progettuale), sviluppando una tecnologia ibrida, che annoda insieme azione, percezione e conoscenza, a partire da specifici contesti culturali che precedono il 2022. Semplicemente, i sistemi AI non buttano via nulla, perché sono stati programmati per apprendere da ogni cosa che sia disponibile. Dobbiamo ora capire come le tradizionali prassi del design vengano modificate da tutto questo.

Opere, prototipi e anti-modelli nel design.

Ho già accennato allo stretto rapporto tra opere e coerenza. Le opere fungono da punti nodali dell’agire umano, e in qualche modo contrappongono forze centripete locali al diffondersi centrifugo di conoscenza e agency attraverso le configurazioni/reti. Come fossero degli archivi locali, nelle opere la conoscenza poetica diviene in gran parte visibile e concreta. Nel caso specifico del design, la catalogazione del sapere pratico avviene grazie ai prototipi, in cui viene schematizzata la conoscenza. Il prototipo, secondo John Gero, è uno schema concettuale che raccoglie elementi eterogenei e che fornisce le basi per l’inizio e la continuazione di un progetto (Gero 1990). E’ una definizione estremamente pragmatica, che assomiglia molto a quella che Matias del Campo ha dato del piano: ‘esso rappresenta una vasta collezione di possibili soluzioni per problemi architettonici’ (Del Campo 2019). Sia Gero che del Campo rispettano le due condizioni che abbiamo proposto per una pragmatica dell’azione progettuale (anche se evitano la questione spinosa dell’intenzione progettuale). Entrambi gli autori considerano opere, prototipi e progetti d’architettura come accumuli di conoscenza su cui si possono rintracciare percorsi di evoluzione progettuale, e sui quali i designer operano come data miners.

In questo scenario, seguendo Margaret Boden, il nuovo emerge secondo le seguenti modalità dell’agire creativo: 1) creando combinazioni inaspettate da idee familiari; 2) esplorando gli spazi concettuali, così da abilitare qualcuno a vedere possibilità che non erano state viste prima; 3) trasformando gli spazi concettuali così che l’inconcepibile diventi concepibile (Boden 2009). Secondo Gero il design opera principalmente sulla modalità 1) dell’agire creativo; per del Campo invece il design di architettura riesce a spingersi fino alla modalità 2). Più avanti mi soffermerò brevemente su spazi concettuali, spazi delle caratteristiche e spazi latenti, per chiarire come l’AI sia strutturalmente costruita su un modello geometrico del nostro pensiero, che consente di simulare sempre più accuratamente le modalità creative 2) e 3). Seguendo le indicazioni di Boden, per passare alla modalità 3) dell’agire creativo, dovremo quindi trasformare gli spazi concettuali in cui stiamo lavorando. Se consideriamo il design come una prassi particolare della teoria dell’azione (agente-intenzione-atto-descrizione-causazione), potremmo innanzitutto inserire volontariamente alcune deviazioni. Esse possono appartenere a due grandi famiglie: una di esse accoglie le correlazioni non ancora visibili tra gli elementi che compongono l’opera (stati tensionali, interfacce tra materiali differenti, problemi di produzione e montaggio, ecc…); l’altra include invece gli errori costruttivi e le divergenze tra forma e intenzione progettuale. In entrambi i casi si tratta di deviazioni che vanno ricercate, indagate e, soprattutto, rese visibili, per arricchire il processo di affinamento delle regole d’azione della pragmatica progettuale. Tornando a Gero e del Campo, dovremmo quindi pensare alle opere di design sia come prototipi (utili per fornire soluzioni già percorse) che come anti-modelli (in grado, invece, di incorporare l’errore come componente generativa). Un esempio di opera di architettura che si spinge verso la trasformazione degli spazi concettuali è il ristorante a Ube (Giappone) di Junya Ishigami.

Nelle opere è frequente questo intreccio tra elementi spuri, e può costituire una forma di devianza causale utile a interrompere o deviare il progredire lineare del prototipo iniziale. E’ utile ricordarlo ancora una volta: si tratta di deviazioni che servono a migliorare le regole d’azione. La posizione di del Campo aggiunge però un ulteriore elemento alla teoria dell’azione progettuale mediata, mostrando come essasia così specifica da poter essere indagata anche indipendentemente dall’opera. Grazie ad una specifica analisi del piano, l’intenzione progettuale può (finalmente) essere catturata e trasmessa in due dimensioni, anche prima della sua realizzazione. Il piano e l’opera fornirebbero quindi due strumenti complementari per rendere visibili le intenzioni di un particolare agente: il progettista. (Del Campo M., Manninger S., & Carlson A. 2019). La proposta di del Campo rimette in campo il piano, secondo una lunga tradizione che Mario Carpo ha fatto iniziare da Leon Battista Alberti (Carpo 2011), per il quale era assolutamente possibile stabilire una correlazione completa tra il disegno e la realizzazione di un edificio. Ma del Campo si spinge oltre. Non si tratta solo di utilizzare i piani come riferimenti progettuali futuri. E’ possibile infatti indagare i piani per quello che ancora non mostrano, utilizzando gli spazi latenti dei sistemi AI per mettere in luce ulteriori pattern emergenti tra opere simili, rimasti invisibili agli occhi del progettista umano. La posizione di del Campo sulla conseguente co-autorialità nella progettazione è analoga a quella espressa da Floridi per la scrittura, ma fa affidamento alla coerenza nidificata nelle opere piuttosto che ad una isotropia progettuale esterna. E’ una differenza centrale, in quanto propone uno spazio progettuale spurio, non direttamente modellabile ma aperto ed esplorabile. In sintesi: per Matias del Campo il progetto non è una narrazione.

Spazi concettuali, spazi latenti e creatività ibrida.

Abbiamo visto che agire e comprendere sono pragmaticamente correlati. Azione mediata e comprensione mediata hanno dunque alcuni aspetti comuni: 1) la presenza di mediatori – in grado di deviare i percorsi pianificati per l’agency che fluisce nella configurazione – e il problema della co-autorialità; 2) la difficoltà nel determinare i limiti dei processi in corso, come sono iniziati, quando sono stati completati e come si è propagata l’agency; 3) la deflazione della complessità del reale. Nella progettazione il futuro si concretizza attraverso il nuovo, da produrre attraverso un agire creativo, indagato da Boden attraverso la trasformazione degli spazi concettuali. La ricercatrice britannica in scienze cognitive (scomparsa purtroppo nel luglio 2025) definiva gli spazi concettuali come ‘stili strutturati di pensiero – ogni modo di pensare disciplinato che sia familiare ad un certo gruppo sociale’. I nostri spazi concettuali costituiscono la cornice per la rappresentazione che diamo al presente (hanno quindi un ruolo epistemologico) e per quella che pianifichiamo per il futuro (Gärdenfors 2000). Gli spazi concettuali non sono organizzati in base ad un contenuto semantico, ma possiedono comunque un ordine strutturale in grado di definire geometricamente le similitudini mediante la distanza tra le proprie dimensioni. Scrive Gärdenfors: ‘la similitudine di due oggetti può essere definita attraverso la distanza che corre tra i due punti che li rappresentano nello spazio (concettuale). Conseguentemente, gli spazi concettuali ci forniscono un modo naturale di rappresentare le similitudini’. La parola chiave è proprio similitudine. Ecco qui di seguito un piccolo diagramma sulla forma e sul funzionamento degli spazi concettuali.

In uno spazio concettuale (secondo la prospettiva proposta da Gärdenfors) le caratteristiche qualitative possono essere descritte mediante componenti geometriche. Ogni caratteristica qualitativa può essere descritta mediante una specifica dimensione dello spazio, mentre un concetto può raccordarne alcune in specifiche regioni, al cui centro possiamo trovare il prototipo (vedi diagramma). Questa geometrizzazione dello spazio concettuale permetterebbe così di ibridare un approccio simbolico/semantico con quello connettivista, caratteristico dei network neurali. Il punto di forza di questa modellizzazione dello spazio concettuale è quello di rendere misurabile la similitudine in termini spaziali. Ciò significa che, nello spazio concettuale, qualità simili saranno vicine tra loro. Un sistema AI procede più o meno nello stesso modo. Nella fase di apprendimento su dataset, l’AI ne estrae le caratteristiche salienti, che formano le dimensioni di uno spazio delle caratteristiche, organizzato geometricamente come lo spazio concettuale. La differenza principale tra i due tipi di spazio sta nel fatto che mentre il secondo struttura le proprie dimensioni in base a qualità, il primo estrae dal dataset le quantità (caratteristiche).

L’apprendimento, per umani e per sistemi AI,  è dunque quella fase in cui entrambi si formano uno spazio interpretativo secondo cui contestualizzare le azioni successive. Umani e AI attraversano questa fase in modo differente. I primi formano i propri concetti all’interno dello spazio concettuale, valutando quali domini sono pertinenti al concetto stesso. Pertanto, in uno spazio concettuale, i concetti avranno configurazioni dinamiche e contestuali. Gärdenfors sottolinea che l’abilità di combinare e, in particolare, di combinare i concetti rimane una peculiarità del pensiero umano. I sistemi AI, invece, costruiscono un secondo tipo di spazio, di dimensioni minori (quelle reputate utili al contesto), estrapolandolo dallo spazio delle caratteristiche. Questi spazi, detti spazi latenti o di riferimento, sono più maneggevoli (hanno infatti meno dimensioni), e sono comunque dotati di continuità e completezza: il sistema AI interpola probabilisticamente i dati tra le dimensioni disponibili. Poiché geometricamente gli spazi concettuali e gli spazi latenti hanno una certa similitudine, possiamo visivamente paragonarli tra loro.

Nel caso di uno spazio latente dedicato alla generazione di immagini, le distanze tra i cluster di punti sono dunque ambiti del possibile. In questi ‘vuoti’ il sistema AI può elaborare, per interpolazione, delle ibridazioni che appaiono nuove all’utente umano. Nel caso in cui queste generazioni non siano sottoposte ad una verifica (da parte di un utente umano o da un secondo sistema AI – come avviene nelle reti generative avversarie o GAN) allora il sistema AI produce ‘sogni’ o ‘allucinazioni’. Le variazioni nate dalla geometrizzazione della somiglianza e dall’uso di spazi latenti possono rendere visibili somiglianze, pattern, tracce di continuità che le opere (o i piani) incluse nel dataset non avevano ancora rivelato all’utente umano. In un processo creativo ibrido (agente umano + sistema AI) uno spazio latente può essere di stimolo per una modifica dello spazio concettuale del progettista, potendo rilevare le componenti latenti all’interno delle referenze progettuali selezionate. Un ottimo esempio di applicazione di queste fasi di sogno o di allucinazione di un sistema AI è l’opera “Unsupervised” di Refik Anadol, al MoMA di New York. In un altro post ho comunque evidenziato il rischio di scivolare in quella che ho chiamato, con molta ironia, folie à deux, in quanto lo spazio latente tende a operare come uno specchio multidimensionale.

Agency come tracciante culturale.

Ho cercato di esplorare alcune delle problematiche che mi sembrano riguardare l’azione progettuale mediata, nel contesto del design digitale. Quando ho proposto una pragmatica del design filosoficamente coerente, ho inteso mostrare come il progetto continui a mantenere una sua problematicità, anche nella sua versione digitale. E’ stato necessario spostarsi anche al di fuori del design del prodotto, indagando brevemente alcuni dei processi dei sistemi AI, per approfondire quanto sia in realtà aperto l’orizzonte dell’ibridazione fisico-digitale. Molte delle questioni in campo sono palesemente moderne e di vecchia data (soggetto, oggetto, azione, produzione, intenzione, ecc…), ma ciò non significa che si possa darle per risolte attraverso la sola coerenza dei modelli formali (white box). Mi sembra anzi che la digitalizzazione, se rimaniamo focalizzati sulle opere e non sulla coerenza dei modelli che simulano il reale, apra continuamente proprio le vecchie questioni della modernità. Quello che risulta è che l’agency non riguarda solamente l’azione o la responsabilità dell’agente. Se accuratamente esplorata conduce anche ad uno svelamento, poiché rende visibili tracce e pattern nel vasto panorama di quanto è stato. Sembra che proprio grazie ad un allentamento dell’intenzione soggettiva, la diffusione dell’agency funzioni da tracciante culturale. Abbiamo bisogno di maggiori informazioni e di modelli aperti, anche costruiti non del tutto coerentemente, ma che mostrino tutti i filamenti delle agency materializzate all’interno delle opere.

Certo, per riuscire in questa continua mappatura delle tracce di agency nella complessità del reale sarà inevitabile utilizzare sistemi AI. Va contemplato anche il rischio che risiede in una possibile futura convergenza poetica, in quanto più i sistemi AI affiancheranno i designer più le opere future potrebbero contenere quello che è in corso di estrazione dalle opere del passato, a meno di non introdurre specifiche restrizioni ai processi di apprendimento. In questo scenario, le deviazioni e gli errori diventeranno probabilmente altrettanto fondativi di pattern e interpolazioni (è già accaduto con il metodo paranoico-critico di Koolhaas e la non-specializzazione dell’adhocism di Jencks e Silver). In fondo, dopo migliaia di anni, è inevitabile che i modi in cui la creatività emerge in architettura tendano ciclicamente a ripetersi.

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