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Colazione a Bilbao, guardando a nord.

Durante le riunioni del dottorato di ricerca in Composizione Architettonica (a Venezia) capitava che ci dessero un tema di studio per giornate di lavoro in sede plenaria, in modo che le ‘scuole’ degli atenei afferenti al consorzio del dottorato (Milano, Venezia e Napoli, se non ricordo male) potessero confrontarsi e aggiungere un elemento di ‘sintesi’ alle proprie inclinazioni poetiche e didattiche.

Il risultato, a volte, era che ci si rendesse conto di quanto Wittgenstein avesse ragione nell’affermare che il linguaggio non riesce a descrivere la totalità del mondo in modo univoco.

Una delle lunghe riflessioni tra i dottorandi ha interessato la città di Venezia e l’atteggiamento poetico seguito da Palladio nel collocare le sue opere nel contesto urbano. Da un lato alcuni sostenevano che si trattasse di una logica assiale, altri ribattevano che, al contrario, nel denso tessuto urbano di Venezia (in cui è impossibile, per intenderci, ritrovare quelle lunghe assialità che si possono riscontrare in città trasformate in periodo barocco, come Roma e Parigi) era più ragionevole leggere la localizzazione secondo una logica polare.

A seconda di come si considerasse la città di Venezia (nello spazio, ma soprattutto in modo sincronico o diacronico rispetto al tempo) si poteva dire che entrambe le affermazioni erano corrette.

Il mio personalissimo contributo alla riunione di un intero pomeriggio (lo ricordo ancora) fu che Palladio quasi certamente se non si era posto la questione. Ero convinto, infatti, che ogni interpretazione sulle poetiche altrui abbia un connaturato fondo di falsità, poiché esse (le poetiche) risultano strutturalmente deboli, pertanto facilmente indirizzabili secondo ogni pretestuosa interpretazione che intenda farne visione universale. Aggiungo (ora ed allora) che la città non può essere letta secondo logiche compositive (assiali, polari o secondo una griglia di forma varia – come Barcellona, Berlino o Washington, ad esempio).

La contropartita di un buon disegno urbano sovrapposto alla città esistente è sempre, come minimo, un eccesso di segno. E ogni segno nasconde una innata violenza, poiché rimanda al primo segno, quell’archetipo del solco dell’aratro, del muro di cinta, della separazione tra il territorio pubblico e il lotto privato (ovvero privato alla res publica). Il segno, dunque, è memorialmente politico e, su di esso, attecchiscono le radici della polis. Il dramma (poiché si esplica in modo collettivo) è che la città, al contempo, teme il segno ma ne ha bisogno in modo fondativo. Il segno della cultura greco antica (ma anche di altre civiltà) è la decapitazione sacrificale, un atto fondativo ripetuto ciclicamente per placare le forze (divine) della natura. Dunque ogni città si riconosce (nell’immaginario e nell’inconscio collettivo di cittadini e di urbanisti) come fragile anomalia da rinsaldare e garantire mediante un sacrificio continuativo. Questo è il lato sacrale (secondo l’etimo, infatti, la sacralità indica una separazione dal mondo), oscuro e indicibile della pratica urbanistica, ma anche di ogni democrazia, che sacrifica il bene della minoranza a favore di quello della maggioranza.

Questo lato nascosto e magico a volte traspare nello spazio e negli edifici pubblici della città. E quando traspare ci lascia atterriti e impressionati, al punto che l’edificio deve garantire un’accurata azione di sutura, spesso mediante il sublime giocoso, un’atteggiamento compositivo che acquisisce i linguaggi dell’arte (disciplina in cui teoria e poetica dialogano in modo storicamente serrato per rendere il sacro e l’oscuro nuovamente parte dell’esistenza umana).

Abbiamo parlato in precedenza del Maxxi, della decostruzione del linguaggio e dell’eccesso di segno in Zaha Hadid. Le sue suture sono magistralmente femminili, con una eleganza del segno che mira ad alludere ad una ricomposizione dei segni. I risultati più recenti di questa strategia ricostruiscono morfologie, non racconti. I suoi progetti più recenti propongono infatti organismi unitari, analoghi degli AnimaliCittà descritte in Stelle Morenti di Ayerdhal e Dunyach (romanzo SF francese del 1999), in cui l’artificiale e il naturale si fondono in modo indistinto.

Ma questa linea poetica non è certo l’unica. Infatti vorrei presentare almeno altre tre strategie, adottate negli ultimi decenni, per suturare i frammenti di città. Non si tratta di logiche puramente polari, poiché i contesti (culturali e urbani) erano ibridi, defunzionalizzati dall’uso della città ma anche privi di una certa trama urbana. La forza di questi progetti, infatti, non è posizionale (come invece la polarità impone). La posizione è certamente strategica per amplificare la loro efficacia nei confronti dell’urbanità, ma risultano interessanti soprattutto per aver compreso che il carattere pubblico e politico che propongono alla città deve metabolizzare l’immaginario urbano, quel lato oscuro di cui abbiamo parlato in precedenza.

Il progetto più vecchio è la Neue Staatsgalerie di James Stirling, completata a Stoccarda nel 1983, in piena Postmodernità.





Stirling era uno degli espositori della mostra curata This is Tomorrow, tenutasi a Londra nel 1956, con il sostegno del Team X, che proponeva un tipo di urbanistica differente da quella contenuta nella Carta di Atene dei primi Congressi Internazionali di Architettura Moderna (CIAM). Il pop di Hamilton e le foto delle periferie di Paolozzi mostravano un nuovo atteggiamento di dialogo con la cultura popolare, una premessa ante-litteram della Postmodernità. Stirling usa così (vent’anni dopo) una commistione tra la propria profonda cultura storica e le poetiche pop (colori, frammenti, fuori scala, inganni giocosi).






Il secondo esempio è quello dell’Espansione al Museo Ebraico di Berlino, una delle opere più contestate (ma anche più raffinate) della ricostruzione dell’identità di Berlino dopo la distruzione del Muro. Completato nel 2001 il Museo rimane probabilmente una delle opere più poeticamente efficaci dell’architetto polacco. In esso, infatti, hanno trovato spazio le riflessioni che Libeskind (approdato alla Columbia di New York dopo un trascorso di eccellenza nella musica) aveva condotto nei suoi Chamberworks.

In Libeskind ciascun segno ha una potenzialità specifica, come nella segnatura musicale. Al contempo, tuttavia, la regola compositiva non ha l’obbligo di determinare necessariamente armonia o melodia. Il riferimento musicale, per il Museo, è il Mosè e Aronne, opera di Schoenberg composta negli anni ’30 senza alcuna regola melodica o armonica, ma secondo le innovative regole della Dodecafonia.

Questo atteggiamento denota anche il significato (sacro e magico al tempo stesso) che la cultura ebraica (di cui Libeskind è rappresentante polacco) attribuisce alla scrittura. Il progetto predilige l’incompiutezza e lascia spazio all’assenza di funzione (il vuoto nero passante e inaccessibile ricavato trasversalmente al Museo è la drammatizzazione dell’indicibile, l’esplosione di un nuovo espressionismo fatto di ossimori).














Il terzo ed ultimo progetto museografico è quasi contemporaneo all’Espansione di Libeskind. Si tratta del Guggenheim a Bilbao, progettato da Frank O. Ghery e inaugurato nel 1997. L’edificio è stato uno dei primi ad essere utilizzato in modo massivo dai mass-media, mostrando come l’immaginario e l’inconscio collettivo fossero i diretti interessati dalla particolarissima composizione formale adottata (per la prima volta in modo esplicito e maturo) dall’allora over 60 Ghery. Questa sovraesposizione (anche alla critica internazionale) gli valsero il conio del detto Bilbao Effect, da intendersi come un ricettacolo di effetti che un edificio così particolare (a di firma notissima) può determinare su una città.




Fino al Guggenheim di Bilbao, infatti, gli edifici sembravano avere poco peso nella renewal di parti di città. Il piano per la Grande Parigi di Mitterand riguardava infatti alcuni edifici inseriti in un piano generale. A Bilbao l’edificio determina il piano di rinnovo, attirando i portatori di interesse e i capitali nazionali e stranieri, generando una spinta urbanistica privata. Dunque alla municipalità costa proporzionalmente di meno. Tuttavia gli effetti sono sottilmente più imprevedibili, più molecolarmente diffusi. La pianificazione deve essere ancora più serrata, poiché l’interesse del capitale privato spesso non coincide con quello pubblico.

Va detto che il Guggenheim gode, urbanisticamente, di fama parzialmente immeritata. Esso ha una posizione estremamente strategica, poiché si trova in un vuoto tra le tre principali parti di Bilbao. Inoltre esso è la prima cosa che si vede arrivando dall’aeroporto, sbucando dalla galleria che conduce, da nord, alla città.










E’ un edificio, dunque, che viene visto secondo velocità e modalità diverse, dal pedone all’automobile su strada a scorrimento veloce. Inoltre è accessibile da tre livelli diversi: dal fiume, dalla strada e dal tram. Il contesto era povero e stridente, un retro destinato a parcheggio.

Da progettista devo ammettere che occorreva una grande maestria per proporre un edificio in grado di rispondere a queste spinte del contesto. Fortunatamente Ghery aveva lavorato a stretto contatto con l’artista Claes Oldenburg, e lui stesso aveva partecipato (con alcuni pezzi di design degli anni 70-80) alla commistione tra arte e architettura. Cosa imparò? Che la cosa più brutta di un edificio è il muro, a mio avviso. Soprattutto nel caso di un edificio pubblico. Poi apprese anche che la dimensione degli oggetti può costituire l’arma più potente per mettere in scacco la misura prospettica e favorire un approccio più sinestetico all’architettura. Infine che la funzionalità non è richiesta allo spazio pubblico (anche L.C. a Chandigarh aveva vistosamente abbandonato questa linea), possono esserci frammenti di spazio inutilizzato. Quello che davvero importa è la spazialità dell’edificio e la possibilità di percepirla. E qui Ghery gioca d’astuzia, creando una specifica promenade lungo il fiume, indicando il punto migliore per vedere la sua opera.








Ultima considerazione: il dato materico torna finalmente ad essere importante. Tutti gli esempi qui citati mostrano questa necessità caratteriale dell’edificio pubblico. Essi assumono nella prassi poetica il dato che la forma non è più condizione necessaria E sufficiente. La nuova poetica/politica, anche quando ricadrà nelle morfologie, dovrà necessariamente misurarsi con le prassi della costruzione. E la torre delle scale pedonali del Guggenheim non è altro che una dichiarazione poetica, la messa in mostra della tecnica costruttiva dell’intero museo. Come a dire: è opera dell’ingegno umano, che ci crediate o no.