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(NOTE: soon I’ll write an english version of this post)

La Biennale di Venezia curata da Chipperfield è un evento anomalo nella spettacolarizzazione collettiva che ha coinvolto la disciplina architettonica negli anni di esplosione delle immagini e degli immaginari anche grazie ai new media e ai social network. Per anni i progettisti new blood hanno diretto la disciplina a indagare e sperimentare il nuovo come tema unico e dominante, rispondendo anche ad un impellente desiderio di visibilità (e visibilio) da parte di una committenza molto ricca e culturalmente votata a trasformare l’architettura in attrattiva economico-politica per il controllo turistico e ideologico dell’immaginario.
Gli architetti, da parte loro, hanno assunto un atteggiamento disinteressato nei confronti dell’esistente, assumendo una prassi di rimozione metodologica atta a rivolgersi al nuovo come unico principio di indagine e sperimentazione formale. Tuttavia non deve essere confuso il principio guida della Biennale di Venezia con l’ansia innovativa delle Esposizioni Internazionali: la volontà di rappresentare e raccontare il tempo presente non può essere confusa con l’esposizione di un futuro possibile. Nonostante la ricerca architettonica abbia recentemente privilegiato un malcelato utopismo grazie agli strumenti forniti dalle tecniche (di rappresentazione e di realizzazione) non dobbiamo dimenticare che la nostra disciplina ha più di qualche millennio di esperienza sul campo (per quanto peraltro ci è dato di sapere, ma potrebbe essere anche un periodo più lungo): l’innovazione non può essere colta solo per il suo aspetto formale, ed è possibile che anche le strutture non trilitiche di Ghery e Hadid abbiano dei precursori nascosti o travolti dal susseguirsi delle ere planetarie).
Chipperfield è indubitabilmente colto, e il tema da lui proposto è letteralmente rivoluzionario: è un ritorno alla partenza, dopo lunghi decenni di cicliche linee di fuga dal contesto urbano e storicamente consolidato. Di qui il common ground, la negazione forzata delle prospettive degli –ismi di cui le archistar più colte hanno fatto il loro cavallo di battaglia (tra i quali campeggia probabilmente il parametricismo delle ricerche algoritmiche della sezione ARUM dello studio Zaha Hadid Architect). Non è un caso che ritornino in auge architetti con un atteggiamento più radicalmente storico (non storicista per stile, ma culturalmente attento a definire il nuovo attraverso altre strategie differenti dalle ‘nuove forme’), architetti di lungo corso (come Luigi Snozzi o Hans Kolhof) che hanno saputo ridurre la spettacolarizzazione dell’architettura radicalizzando invece la lettura della città esistente.
Il new urbanism (che viene comunemente rappresentato nelle review vernacolari di Krier) viene metabolizzato assieme alle pulsioni moderniste, la Postmodernità è dichiaratamente superata ma non dimenticata nel suo atteggiamento di ludica mixitè della memoria. 
Monumento al Modernismo di R. Burghardt.
Infatti la ‘chiave’ di accesso all’Arsenale è il Monumento al Modernismo per Berlino di Robert Burghardt (2009), una dichiarazione di stasi poetica nelle forme dell’architettura, che ha metabolizzato completamente le forme dell’International Style, riproposte come monumento, contrariamente alla loro originaria pulsione sovranazionale e anti-monumentale.
La città storica (di cui l’Italia è densa per quantità e modelli d’impianto) è tuttavia un concetto che va esteso a tutte le città esistenti, la storia è compressa al presente, con tutte le stratificazioni e densità che ne derivano. Non si tratta di un contesto forzato (contro il quale Koolhaas ha scritto nel suo Bigness di quasi 20 anni fa), ma di aprire gli occhi di fronte ad una realtà dimenticata a favore di un immaginario aleatorio e autoreferenziale. Le fotografie di Thomas Struth, a stretto contatto con il Monumento di Burghardt, ci ricordano proprio questo mutato atteggiamento proposto dalla lettura di Chipperfield: le periferie della vecchia città storica sono diventate la nostra città storica, il nostro contesto culturale, la città reale che propone una sfida per il futuro.
Poiché le strategie di lettura e sviluppo della città esistente hanno grosse lacune, sono visioni parziali, spesso forzate dai paradigmi culturali in voga, tutte essenzialmente estranee dal principio di falsificazione che regola, invece, la scienza e l’economia. In altri termini per le teorie urbanistiche vale un principio di generale equivalenza, non esiste un riconosciuto principio di obsolescenza. Dopotutto (e qui sta l’errore metodologico) le città sono sempre esistite da quando esiste l’architettura, e il comune principio di sostanzialità le rende culturalmente e metodologicamente immuni all’evoluzionismo dell’epistemologia popperiana.
Nella presentazione di Chipperfield sul sito della Biennale di Venezia si può leggere infatti che:


(…) Contro ogni previsione, l’Italia rimane la patria spirituale dell’architettura. È qui che si può comprendere pienamente l’importanza dell’edificio non come spettacolo individuale, bensì come manifestazione di valori collettivi e scenario della vita quotidiana. La sensibilità e la percettività della gente derivano senza dubbio dal fatto di vivere a contatto con il più grande patrimonio di architettura e urbanistica esistente al mondo. Questo senso tangibile del contesto e della storia ci ricorda che il nostro mondo edificato è una testimonianza della continua evoluzione del linguaggio architettonico e uno strumento essenziale per la nostra comprensione del mondo che ci circonda.

Tali presupposti mi hanno ispirato a orientare questa Biennale verso tematiche riguardanti la continuità, il contesto e la memoria, verso influenze e aspettative condivise. Mi hanno portato a concentrarmi sull’apparente mancanza di intesa tra la professione e la società. (…)

L’Italia ha conosciuto una grande dualità nella storia delle scienze architettoniche del secondo dopoguerra, da un lato i Radicals fiorentini, votati all’utopia, e dall’altro le teorie sui fatti urbani che le principali università formalizzavano tra gli anni ’60 e ’80. Per semplificare: da un lato un futuro immaginario, dall’altro un passato idealizzato. L’errore paradigmatico (ma forse non c’era alternativa di fronte alle urgenze della ricostruzione nella sciagurata stagione del ‘boom’ italiano) è stato di considerare la città tutta come un monumento artistico collettivo, nel quale l’invarianza d’impianto, di tipologie e di carattere architettonico era vista come superiore e incommensurabile all’azione umana sul territorio antropizzato. 
Prima edizione de ‘L’architettura della città (1966)’, riportato nel Padiglione Italia.
Una rilettura del noto Architettura della Città di Aldo Rossi (1966) mostrerà come questa visione strutturalista abbia portato ad una sostanziale separazione tra il valore del ‘centro storico’ e l’assenza di valore della ‘periferia’, alimentando sul lungo periodo due atteggiamenti deleteri per la città e il suo futuro: da un lato il ‘centro storico’ sarà sempre più oggetto di conservazione museale (con una deviazione turistico-espositiva verso la city-consumption di Morales), dall’altro la periferia diverrà (per opposizione duale) la patria del non-luogo di Augè, nonostante i tentativi più recenti di salvarne l’efficacia produttiva nel descrivere tali territori come città diffusa.
In tutto questo la validità delle teorie rossiane (e della Scuola di Venezia, ora quasi del tutto scomparsa) non è del tutto superata. In esse riscopriamo alcune linee-guida alla base della stessa Biennale ‘Common Ground’:
          La città va letta come dato geografico
          L’architettura è uno degli elementi che danno forma all’azione umana sul territorio, ma non è il solo
          La città è un manufatto  collettivo e ‘nella storia’: il ‘tutto’ è più importante delle sue ‘parti’
Le questioni metodologiche di analisi della città esistente (tramite gli studi morfologici e tipologici) sono purtroppo obsolete, poiché le trasformazioni che la città e la cultura urbana hanno subito ad oggi hanno disarticolato il rapporto tra edifici e città (sia nel loro rapporto tra ‘parte’ e ‘tutto’, poiché non è chiaro cosa sia il ‘tutto’) e tra il carattere pubblico degli edifici e l’immagine complessiva del contesto urbano.
A questo tema si rivolgono le due installazioni video di Norman Foster e di Farshid Moussavi.  Esse pongono almeno due interrogativi:
          Qual è il rapporto tra l’architettura e il proprio contesto?
          Qual è il rapporto tra l’architettura e il suo utente?
Moussavi dichiara esplicitamente (attraverso un montaggio analogico tra architetture del passato e della contemporaneità) che sussistono affezioni comuni (una sorta di sublimazione di tipo e carattere in un unico dato sensorial-interpretativo) tra gli edifici, e che ogni nuovo edificio inevitabilmente può esser fatto rientrare in questa sorta di tassonomia sinestetica.
Una volta poste le basi metodologiche e culturali a Common Ground, Chipperfield può dedicarsi all’esposizione degli esempi che ricercano questa faticosa via laterale, transitando silenziosamente tra i modelli di Kolhof, gli schizzi di Campo Baeza, la ricostruzione della casa di Anupama Kundoo, gli studi di ScanLab e il monumentale (e ironicamente sepolcrale) tavolo dell’immaginario degli archistar curato da Valerio Olgiati. Solo Maas di MVRDV ha inteso la ‘trappola per ego’ di Olgiati!
Hans Kolhof, modelli di studio sul carattere delle facciate.
schizzi di studio di Campo Baeza.
il QR code rimanda ad una colonna sonora su YouTube, un’attualizzazione dello schizzo.
ricostruzione della casa dell’architetto indiano Anupama Kundoo, un workshop internazionale per la Biennale.
Tavolo sacro sull’immaginario delle archistar, di Valerio Olgiati.
Tavolo sacro sull’immaginario delle archistar, di Valerio Olgiati.
L’immaginario di Winy Maas.
Le firme dell’architettura in mostra all’Arsenale hanno mostrato (con differenti risultati) di aver compreso la sfida di Chipperfield: mostrare consapevolezza civile e qualche risultato concreto. 
In questo Sergison Bates mi è sembrato il più consapevole, eludendo volutamente sia l’invenzione che il vernacolare in una radicale anonimia architettonica, intensamente voluta e ricercata. Dall’altro lato Copycat del nostro Cino Zucchi accetta di svelare la rimozione di ogni archistar: l’immaginario collettivo porta inevitabilmente alla copia.
Opere civili di Sergison Bates (housing e servizi per la collettività).
In questa coerenza concettuale mi permetto di rilevare due ‘errori’ (dovuti tuttavia ad una captatio benevolentiae che comprendo appieno): da un lato l’esposizione dei lavori di ARUM di ZHA (per quanto piacevoli da fotografare e seducenti) è concettualmente inutile, avrei trovato più interessante e colto da parte di Hadid l’accettare il nuovo ordine (anche se un po’ quaresimale) dell’architettura mondiale mostrando come le realizzazioni più vecchie si siano contestualizzate col tempo (come il ‘Bar Hadid’ aperto nel Landscape Formation One a Weil Am Rehin, con le vetrate rotte e i tamponamenti provvisionali in legno); dall’altro (all’opposto) avrei preferito dedicare spazio a Yona Friedman (forse il solo architetto realmente esperto di common ground) piuttosto che alla celebrazione dell’autocostruzione (fasulla) nel bar di Urban Think Tank. 
Modelli di studio di ARUM/ZHA.
Urban Think-Tank
Non credo infatti che l’assenza di progettualità equivalga ad una progettualità bottom-up, ma certamente il dibattito è aperto…
Ho apprezzato poi, all’Arsenale, i lavori sull’America de urbanizzata, 13178 Moran Street da Detroit e Team Chicago City Works. Avendo letto Apocalypse Town credo che gli Stati Uniti meritino questa rappresentazione di freschezza ingenua per affrontare gli effetti urbani di una crisi paradigmatica dei ‘suburbia’ e delle New Town, di lungo periodo (come l’installazione dei Crimson al Padiglione Italia denuncia apertamente).
13178 Moran Street (collettivo di Detroit).
Team Chicago City Works – le architetture della modernità per Chicago.
Team Chicago City Works – le proposte per un urban renewal ingenuamente e radicalmente  utopico.
Team Chicago City Works – dettaglio del plastico.
una delle ‘pale’ dei Crimson contro la strategia urbanistica delle New Town (Padiglione Italia ai Giardini).
Anche la retrospettiva dedicata a Olivetti e alla fortunata (e mai più ripetuta) figura di un gigante dell’imprenditoria italiana e al contempo direttore dell’Istituto Nazionale di Urbanistica è stata apprezzabile. Purtroppo la storia economica e urbana dell’Italia non ha saputo farne tesoro.
Sede dell’Olivetti a Pozzuoli (modello) – progetto di L. Cosenza (realizzato nel 1959)
Al Padiglione Italia, ai Giardini, confesso di aver dedicato poco tempo. Tuttavia ho trovato interessante il recupero dei maestri ‘nascosti’ dell’architettura, oltre alla spiegazione iniziale sull’abusivismo edilizio italiano. Dopotutto un atteggiamento più esplicitamente ‘quaresimale’ è d’obbligo per la patria mondiale del Cattolicesimo! 
La pulsione teoretica della Columbia sul Campo Marzio piranesiano per Roma e la sua rilettura operata da Eisenmann e collaboratori mi è parsa come un afflato retorico che cerchi di sovrapporre archeologicamente le visioni ‘deliranti’ dell’urbanismo new yorkese, analizzato dal giovane Koolhaas negli anni Settanta, alle tematiche più silenti della grammatologia iniziatica di Purini, mancando la forza ideologica di entrambe. Il pastiche giovanilista, la democratizzazione attraverso la griglia formalista, il tentativo di affidare agli edifici il ruolo di attori nel campo di battaglia dell’urbanità è sembrato inconsistente di fronte alla drammatizzazione del ruolo dell’architettura nella contemporaneità.

‘Journey to a Common Ground’. Breve diagramma storico secondo il gruppo della Columbia.
Studi sul Campo Marzio (Padiglione Italia ai Giardini).
Studi sul Campo Marzio.
Studio sul Campo Marzio (P. Eisenmann).

Molto più sensato il rinnovato legame ai dettagli espresso da Toshiko Mori e dalle fotografie della Chemollo, oltre alla dimostrazione ironica dell’inconsistenza dell’ideologia della smartcity espressa nell’animazione di MVRDV e da The Why Factory. Confesso che ho apprezzato anche la rappresentazione delle esperienze milanesi negli anni ’60 e ’70 nella realizzazione di edifici in linea, gli schizzi di studio, lo sforzo atto a portare nell’edilizia comune quell’afflato contemporaneista,  riconoscendo, ante litteram, il ruolo pubblico del prospetto (quello che Zaera Polo definisce oggi l’envelope, includendo anche gli apparati impiantistici di controllo del clima interno).
Studi e realizzazioni sulle facciate degli edifici in linea a Milano negli anni ’60-’70.
Studi e realizzazioni sulle facciate degli edifici in linea a Milano negli anni ’60-’70.
Studi e realizzazioni sulle facciate degli edifici in linea a Milano negli anni ’60-’70.

La lezione più perfetta rimarrà infine quella del padiglione del Giappone, che dimostra (almeno da 3 edizioni a questa parte) estrema capacità di lettura del (proprio?) presente. Sullo sfondo di fotografie del post-tsunami sono esposti i modelli di studio (alcuni concettuali, altri a scala di dettaglio) elaborati da un think-tank trans-generazionale di architetti (Toyo Ito e Sou Fushimoto ne sono stati gli animatori più conosciuti).

House-for-all (Padiglione del Giappone).
House-for-all (Padiglione del Giappone).
Modello concettuale.
Modello concettuale.

House-for-all: modello finale.
House-for-all: modello finale.

L’obiettivo era la realizzazione di una ‘house for all’ che racchiudesse (con l’efficacia intellettuale che solo una civiltà millenaria come quella giapponese può raggiungere) le aspirazioni, le speranze, i materiali residui, le idee di un popolo devastato da uno dei più grandi cataclismi della storia recente. Confesso che leggere i commenti dei progettisti riportati in calce ad ogni modello ha riportato vera e sofferta poesia in una disciplina (come è l’architettura) purtroppo violentata da strategie economico-politiche per troppo tempo. Forse un nuovo inizio, una lezione di civile, laica umiltà da parte di un popolo fiero di essere la summa di oriente e occidente.