Recentemente mi è capitato di ascoltare il pezzo “Eureka” del maestro giapponese Otomo Yoshihide, classe 1959. E’ stato un ascolto totalmente casuale, sull’onda della curiosità verso i modi di vivere la temporalità mostrati dalla cultura giapponese, curiosità che mi è nata dalla lettura di Kazuo Shinohara. “Eureka” mi permette di raccogliere qui di seguito alcune riflessioni sulle trasformazioni del metodo progettuale e del suo rapporto con l’ordine, mutamenti che sono in pieno svolgimento in questo scorcio di primo quarto di secolo del terzo millennio, dominato da narrative conflittuali e al contempo convergenti. Tre filoni, su tutti, mi sembrano centrali: la convergenza concettuale, mai abbastanza messa in discussione, tra naturale e ordinato; l’idea dell’ineluttabilità degli automatismi agevolati dalle applicazioni di IA; l’affidamento indiscusso all’ecologia come possibile intreccio dei primi due filoni (un’ecologia vista quindi come ordinata e autoregolamentata).
In questo panorama che promette stabilità, siamo disposti a cedere progettualità a dispositivi artificiali, che ci garantiscono, in cambio, sistemi ordinati locali e specifici senza che ci sia la necessità di investire in essi alcuna responsabilità progettuale. Come ha ben scritto Lorraine Daston, “gli orrori dell’eccesso di ordine impallidiscono al confronto di quello suscitato dalla completa assenza di ordine”. L’artificiale promette un ordine stabile, in alcuni casi più stabile di quanto proposto dalla natura.
Torniamo allora a Otomo Yoshihide, autore appassionato dal rumore e da quanto solitamente percepiamo come caos. Per come l’ho intesa, la sua opera ha esplorato l’ordine musicale mettendolo costantemente in discussione attraverso la dissonanza e il rumore, riuscendo a sfiorare il caos pur mantenendo a fatica un certo controllo compositivo su di esso. Per questo mi è sembrato interessante proporre una critica al suo brano forse più noto, “Eureka”, e trarne alcuni spunti per il progetto di architettura.
E’ piuttosto banale affermare che tra musica e architettura esista un rapporto di vicinanza, tuttavia quello che la musica riesce a fare, tra ascolto e composizione, tra ordine e caos, tra dinamica e statica, esula di gran lunga dal ristretto spettro d’azione tradizionalmente concesso, invece, all’architettura e alla costruzione. “Eureka” può aiutarci a chiarire differenze e affinità tra queste due discipline compositive, destinate a poter solo sfiorare la sacralità dell’arte.
Il lavoro di Yoshihide esula dal solo ambito musicale, poiché sembra avere una dimensione metaprogettuale molto più estesa, che spazia dalla musica alle installazioni site specific. Sembra un’esplorazione della bordatura che si espande tra composizione e caos, ma senza la processualità dell’improvvisazione jazz, senza quel suo implicito senso del viaggio – vengono in mente gli intermezzi tra i racconti di Natura morta con custodia di sax di G. Dyer, quelli tra Duke e Harry che “calcolavano il tempo in chilometri”. L’improvvisazione di Yoshihide mi appare, al contrario, come un’esplorazione immobile, statica, in cui la dinamica non mostra alcuna direzione, ma solo variazioni di intensità.
Possiamo descrivere “Eureka” come un brano composto da un unico tema melodico, che viene ripetuto nel corso dei quasi 15’ di durata del pezzo. Ad ogni ripetizione, il quintetto di Otomo Yoshihide innesta alcune variazioni, non solo melodiche e armoniche ma anche timbriche, di intensità crescente, che sembrano via via scardinare l’ordine prestabilito dal tema principale. Potremmo interpretare metaforicamente il brano come una riflessione musicale su una doppia necessità, spesso conflittuale, dell’esistenza umana: la necessità di ordine e l’antitetica necessità di caos.
Partiamo dalla necessità di ordine, per noi così impellente. Secondo Daston, “il concetto di leggi naturali – uniformi, universali e inviolabili – emerse nel corso del Seicento a partire da un’intricata matassa di teologia, filosofia della natura e scienze matematiche miste”. La nostra inesauribile fonte di ordine è proprio la natura: essa ha una capacità incommensurabile, in quanto contiene molteplici tipi di ordine, molti di più di quelli che riusciremmo a immaginare. Dato il nostro bisogno continuo di ordine, la natura ci garantisce ogni tipo di ordine di cui potremmo aver bisogno.
Quali sono alcuni dei problemi sollevati da questo connubio tra natura e ordine? La natura specifica simultaneamente quello che un qualcosa è e la propria narrazione, cioè il suo sviluppo nel tempo. In “Eureka” l’ordine naturale è il suo tema melodico, che ci porta, di ripetizione in ripetizione, ad anticipare quello che accadrà, cioè una progressione lineare di refrain che perdono, via via, frammenti di quella melodia che li rendeva simili. Questa decostruzione del simile lascia filtrare dell’altro, trasformando la temporalità del brano. Come scrive Jeanne Hersch, “il tempo dell’ascolto non ha quasi più niente in comune col tempo di prima o dopo il concerto. E’ un altro tempo. (…) Nella musica, la ‘piccola durata’ si dilata fino ad abbracciare in un certo senso il tutto dell’opera, quasi fosse simultanea, racchiudendo in sé (…) tutte le dimensioni del tempo”. E’ il nostro rapporto con le differenti temporalità del progetto che ci permette di sostenere la simultaneità tra il prima e il dopo, pertanto l’ascolto è addirittura fondativo. Il nostro coinvolgimento nel progetto non sarebbe quindi una questione etica, come molta narrativa ecologica sembrerebbe proporre, ma una condizione necessaria a garantire l’esistenza stessa della temporalità del progetto, nel suo funzionare da ponte tra passato e futuro. Ascoltando “Eureka” nella sua parte centrale, ci sforziamo di riconoscere i pochi frammenti rimasti del tema principale, sostenendone la completezza melodica con piccoli atti memoriali, coi quali co-partecipiamo volontariamente all’esecuzione del brano.
Scivoliamo così in un altro assioma del naturale. La natura porta con sé una necessaria fedeltà nella riproduzione, che è a sua volta lo sfondo grazie al quale l’esperienza costruisce la sua percezione del cambiamento. In “Eureka” il tema principale viene via via sfaldato, sfidato, armonizzato, stonato, tuttavia non scompare mai del tutto. Il nostro ascolto è costretto ad attivarsi, per completarlo (o riconoscerlo) in un’esecuzione sempre più caotica (ma mai del tutto priva di composizione).
L’ordine si mostra quindi anche attraverso la stabilità compositiva tra gli elementi che condividono una medesima natura. La natura ordinata diviene locale, domestica. L’armonia compositiva trasforma l’universalità postulata per la natura in un altro tipo di ordine, quello che emerge come prodotto di un’interazione tra elementi che cooperano (anche compositivamente) tra loro. In questa accezione particolare, l’ordine è propriamente ecologico, secondo la definizione data da Linneo nel Settecento. “L’equilibrio degli oikoi – scrive Daston – è dinamico poiché fondato sull’instabilità: una corda tenuta in costante tensione da una battaglia tra forze contrastanti”.
Questa tensione è evidente anche nella seconda parte di “Eureka”. Subentra una certa fatica nell’ascolto, soprattutto quando la chitarra di Yoshihide porta nell’esecuzione alcuni suoni distorti. La distorsione sembra avere una sua peculiare ontologia che la porta assai lontano dalle regole melodiche, e Yoshihide lo sa perfettamente. Un suono distorto è un vettore di fuga dalla composizione, in quanto il suo timbro sovrasta il suo tono. Lo spettro sonoro della distorsione ha la capacità di distrarci dalla ripetizione del tema di “Eureka”, portandoci ad un ascolto ancora più proattivo, in quanto non distratto dalla ripetizione stessa. Analogamente, Christopher Alexander sosteneva che il progettista dovrebbe coscientemente separarsi dalle categorizzazioni concettuali e verbali, in quanto schemi che distorcono la realtà del problema progettuale. Tuttavia Alexander non comprende che, al di fuori dell’ordine, con esso svanisce anche il problema progettuale, per un semplice problema cognitivo: senza i nostri schemi, senza le nostre mappe concettuali, non possiamo più comprendere il problema progettuale. Rimangono quelle che Daston chiama le passioni dell’innaturale: “al contrario di emozioni e sentimenti, le passioni non ci appartengono, ci possiedono. (…) Le passioni dell’innaturale – stupore, terrore e orrore – ci consentono di registrare simultaneamente il dubbio e il suo superamento. (…) E’ precisamente questo doppio stato, per quanto fugace, a caratterizzare come ‘cognitive’ le passioni dell’innaturale: segnalano un ordine che viene nel medesimo istante ratificato e distrutto”.
In quella rappresentazione di uno spazio compositivo conflittuale che è “Eureka”, la melodia, alla fine, svanisce. Dopo una battaglia tra ordine melodico e caos timbrico rimangono solo due oggetti sonori superstiti: il larsen ciclico della chitarra di Yoshihide e un ultimo suono, emesso da uno degli ottoni, in cui sembra di sentire di più il soffio sull’ancia che non la sua vibrazione. I due oggetti sonori, uno artificiale e l’altro così umano, uno ciclico e l’altro lineare, straordinariamente si somigliano. Questa è magia.
