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L’architettura ha mosso i suoi primissimi passi nel riconoscersi come disciplina maturando faticosamente l’idea di essere diversa dalla Natura. In questo senso la città (come puro accumulo di architetture) non può che essere ‘naturalmente’ anti-ecologica. Ma la differenza con la Natura non si misura solamente nei termini di ‘peso’ o ‘impronta’ ecologica: è abbastanza ovvio che un edificio sia comunque meno sostenibile di un piccolo bosco. La distanza è anche logica: la Natura procede per necessità e ciclicità temporale, l’Architettura (estesa a massimo artificio umano per ‘pesantezza’) tende a elaborare immaginari futuri ed estetiche non propriamente funzionali. Per l’Architettura gli apparati logici della Natura sono al più uno strumento interno, non finalità principale: in altre parole un buon edificio può funzionare bene in termini di programma funzionale e di bilancio energetico, ma ciò non determina sufficientemente la propria ‘qualità’.

L’architettura ha avuto la necessità di affrancarsi dalla Natura, accompagnando l’uomo nel suo cammino verso il dominio del pianeta. Tutto ciò che abbiamo fatto ha avuto questo obiettivo, indipendentemente da considerazioni morali. Per ora qui ci interessa delineare alcune considerazioni logico-critiche, nulla più.

Il passaggio da una naturalità ancestrale ad una artificialità diffusa è stato lungo, ed è passato attraverso l’adozione di innumerevoli strumenti capaci di produrre artificialità e distanza critica dalla natura stessa.
Probabilmente le prime azioni ‘di rottura’ sono state legate al considerare la natura come mater-ia, e poi al trasformare la materia in mater-iale. Forse il primo materiale è stato il legno (che gli spagnoli chiamano ancora madera), lavorabile con minor fatica, ma poi il mondo si è riempito di altri materiali possibili, legati a disponibilità e tradizioni costruttive.

Altro salto logico verso l’artificialità è stato il disegno del dettaglio costruttivo. Dobbiamo probabilmente ai Greci questa innovazione culturale, nei dettagli 1:1 delle decorazioni riportati sullo stilobate dei templi. Il disegno implicava una distanza ulteriore tra l’artigiano e il materiale da costruzione. Il disegno in scala 1:1 mostrava però una titubanza nel percorrere questo distacco fino in fondo: doveva esserci una certa reciprocità dimensionale tra il disegno e l’oggetto. I Greci inventarono anche un altro strumento potentissimo: l’alfabeto. Scoprirono che combinando le consonanti fenice a vocali (ecco qui la vera invenzione, rubata dal melos degli uccelli!) era possibile creare parole, con esse frasi, e quindi poter descrivere o raccontare tutto il mondo, tutti i mondi e tutti i tempi.
Filosofia, architettura, scultura, teatro, poesia, matematica, geometria, molto dell’Occidente nacque da questa invenzione greca. Ma non furono i greci a compiere la separazione tra Natura e Artificio architettonico, indicarono solamente la via da percorrere e fornirono il motore logico.

Era necessario passare attraverso almeno altre tre straordinarie invenzioni per compiere il transito: la nascita della scienza sperimentale di Galileo, l’invenzione (contronatura) dello Stato Nazionale, la lunga elaborazione del concetto di soggetto.
Alla prima dobbiamo l’elaborazione dei sistemi di calcolo per la verifica ex-ante della stabilità (nel tempo) dell’opera d’architettura, anche la più azzardata.
Alla seconda dobbiamo l’esplosione dell’architettura come rappresentazione di Poteri (il plurale è fondamentale, poiché è nelle democrazie che l’architettura si fa molecolare, moltiplicando la propria presenza nel territorio).
Alla terza, infine, dobbiamo (anche) l’esplodere dell’autoreferenzialità della composizione architettonica.

Il più alto elemento di autoreferenzialità e artificialità raggiunto dalla cultura architettonica è stato (alla fine di questi processi) il PUNTO. Esso è l’elemento adimensionale che incarna (seppur senza corpo) l’astrazione assoluta, un analogo delle particelle subatomiche.
Il punto ha un’unica caratteristica: l’appartenenza. Non è misurabile, ma di esso si può dire se appartiene ad un piano o ad una retta. Anzi, il piano e la retta (elementi potenzialmente infiniti ma distinguibili per orientamento) vengono identificati mediante il loro transito per punti. La stessa idea di misura è stata per molti secoli messa in scacco dal punto, poiché, straordinariamente, il punto è stato per lungo tempo l’anello debole della geometria euclidea. Infatti il postulato sulle rette parallele era difettoso in termini percettivi: le parallele non si incontrano mai se appartengono ad un piano euclideo astratto, ma secondo la geometria proiettiva esse si incontrano in un punto improprio, ovvero un punto posto all’infinito ma esistente. La geometria proiettiva del XVII, rinunciando alla misura, apre allo spazio sensoriale, semplifica il rapporto tra le forme, diviene il prodromo della modellazione topologica e parametrica contemporanea.
Il punto è dunque l’elemento comune tra le diverse geometrie formulate dall’uomo (euclidea, cartesiana, algebrica, proiettiva, topologica, ecc…). Attorno ad esso l’architettura ha sviluppato i concetti di misura, composizione (dell’edificio ma anche della città), forma, curvatura.
La griglia (che rappresenta uno degli strumenti fondamentali per unificare composizione e costruzione) è formata da punti (Le Corbusier lo sapeva perfettamente). Il punto per la griglia non costituisce l’elemento di suddivisione dello spazio ma l’ancoraggio logico, ciò che lo permette.
Come Deleuze ha mostrato con chiarezza nel suo La Piega la possibilità di generare forme aperte e potenzialmente infinite come le coniche (studiate da Apollonio nel 220 a.C. e poi abbandonate fino agli studi barocchi) è legata al pensiero monadico sul punto, inteso come fulcro incorruttibile in cui il soggetto/spettatore si pone per proiettare sul cono il suo piano proiettivo. Dall’angolazione del piano proiettivo si generano le coniche (cerchio, ellisse, parabola e iperbole), ma senza il punto/monade/soggetto non si darebbe la possibilità proiettiva dell’infinito.

Il punto, infine, costituisce anche l’unione logica tra la rappresentazione e la composizione dell’architettura. In questo le opere barocche mostrano una ricchezza ancora poco compresa (noi architetti spesso soffriamo della rimozione razionalista operata ai danni della composizione barocca, altre volte abbracciamo il minimalismo per pigrizia, poiché il barocco è culturalmente densissimo).
Il barocco, infatti, fu l’unico periodo storico in cui l’uomo si confrontò in modo laico con l’infinito. Il calcolo differenziale, la musica di Bach, le scenografie teatrali, Bernini e Borromini in Italia, le geometrie proiettive di Desargues e Pascal, le orbite dei pianeti di Copernico e Galilei, tutti gli intellettuali del XVII secolo sembravano cooperare per ingabbiare l’infinito in modo poetico. E il barocco fu il momento in cui il punto assunse tutta la sua valenza logico-filosofica.
Il punto di flesso è per il barocco un punto notevole. In esso avviene il passaggio tra due curvature, esso appartiene di fatto ad entrambe. Esso non è strutturale (come nel caso del centro della circonferenza o dei fuochi delle coniche), ma è l’incontro tra infiniti possibili (ovvero tra le famiglie di curve che possono transitare per esso). Per l’architettura barocca il flesso è anche ciò che appartiene contemporaneamente (e virtualmente) all’interno e all’esterno, poiché in esso avviene la ri-apertura della forma.

Nel San Carlino di Borromini il flesso diviene elemento logico/strutturale. I pilastri della facciata sono infatti impostati esattamente nel punto di flesso delle cornici. E questo rende il fronte più permeabile, poiché viene messo in evidenza un movimento virtualmente continuo nella composizione (la facciata sembra vibrare).

L’atteggiamento laico rivolto al soggetto (che può sostenere il pensiero dell’infinito) è riscontrabile nell’impercettibile ulteriore piega dell’elemento ellittico che chiude il fronte verso il cielo: il ‘rosone’ è rivolto verso il basso, allo spettatore civile che sosta virtualmente tra le quattro fontane angolari. Questa ulteriore curvatura mostra un pensiero compositivo tridimensionale, atto a dar conto ad una spazialità urbana non limitabile alla pura frontalità del carattere architettonico (caratteristica rinascimentale).

Le curvature che si muovono attorno ai punti di flesso deformano infatti l’architettura, rendendola amorfa, impura, e dunque profondamente civile.
Molto di ciò che si progetta oggi deve molto a questo atteggiamento ‘smisurato’ della geometria proiettiva e della geometria topologica, ma l’obiettivo non sembra essere necessariamente la grandeur quanto l’umanità del corpo architettonico, con le sue curve, con i suoi errori di misura, con la casualità dei suoi caratteri e delle sue fobie. Spesso l’architettura oggi incarna una mania piuttosto che concretizzare un principio, ma ciò tende a renderla più poetica e meno grammaticale.