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Qualche anno fa, invitato a tenere una lezione all’Accademia delle Belle Arti di Venezia, mi venne chiesto di rispondere ad una semplice domanda: COME PERCEPIAMO LA CITTA’? Avevo quattro ore per delineare la questione dello sguardo, del rapporto visivo tra il cittadino e la città, e, più in generale, dell’immagine e del suo rapporto con la verità. Evidentemente un tema troppo vasto, ma che mi permise di focalizzare alcune questioni determinanti per il progetto, come ad esempio la pre-visione e la falsificazione della visione prospettica.
Il primo discriminante fondamentale è l’intenzione dello sguardo, poiché esistono, come nella lettura, finalità interne al soggetto, aspirazioni, contesti culturali, capacità di vedere l’invisibile (in quanto potenzialità, o traccia archeologica, o aspirazione non ancora concretizzata). A me interessava lo sguardo del progettista, dunque del cittadino attivo che non subisce la realtà ma che sovrappone ad essa un immaginario, sia nell’interpretarla che nel proporre un suo cambiamento.

Sarebbe un errore affermare che lo sguardo progettante possa essere assoluto: ogni realtà (urbana e non) interagisce con lo sguardo, modificandolo sensualmente, conducendolo verso le proprie pieghe, così come un territorio inesplorato appare, per quanto inospitale, affascinante a chi lo vede per la prima volta.
E così, ancora una volta, il soggetto e l’oggetto, messi in relazione da uno sguardo attivo, si modificano l’un l’altro, in un gioco di strategie di dominio e controllo, ma anche di seduzioni.

Naturalmente la storia della rappresentazione progettuale ci racconta tutto questo, partendo dalla misura della proiezione ortogonale (per la quale si stabilisce, attraverso la scala, un rapporto biunivoco tra disegno e realtà, pur nella convenzionalità di uno sguardo frontale che non può verificarsi, poiché noi vediamo la realtà sempre in modo prospettico), e attraversando la lunga stagione della finzione prospettica (nella quale, di contro, si accetta l’esistenza del punto di fuga, pur essendo, di fatto, un’illusione ottica).

Città Ideale di Berlino, autore sconosciuto, XV secolo.

La prospettiva era uno strumento straordinario, poiché univa al contempo la volontà di rappresentare il futuro e la possibilità di proiettare sulle due dimensioni del quadro prospettico l’illusione delle tre dimensioni. In tal senso la proiezione costituiva effettivamente un nuovo atteggiamento moderno, in grado di riconfigurare spazio e tempo in chiave progettuale. Nelle rappresentazioni di città ideali del XV secolo l’architettura è strumento periferico, elemento che con la propria stereometria permette di leggere la corsa verso il punto di fuga delle linee parallele.

Città Ideale di Baltimora, autore sconosciuto, XV secolo.

Alcune rappresentazioni nascondono il punto di fuga, con l’intento di focalizzare l’attenzione dello sguardo verso una centralità non più geometrica ma rappresentativa (sottolineando così architetture civili e religiose che costituiscono il centro della città ideale).

Città Ideale di Laurana.

Nella Città Ideale più nota (almeno qui in Italia) l’architettura torna ad essere presenza forte, sottolineando l’emergere dell’oggetto nel rapporto con il soggetto e il suo sguardo.

La finzione prospettica dunque è un rapporto aperto, e in esso entrano, come detto, la soggettività del soggetto e l’oggettività dell’oggetto nella ridefinizione del mondo, dello spazio e del tempo. Ma la rappresentazione ci ha mostrato chiaramente come sussista un rapporto di biunivocità tra essa e il rappresentato. Non si tratta solamente di un principio di somiglianza ma anche di plausibilità. In altre parole la rappresentazione potrebbe riferirsi (come nel caso delle Città Ideali) a porzioni di realtà plausibili, appunto finte, ma con una base logica comune alla realtà. La prospettiva si basa proprio su questa dualità, simulando il nostro modo di vedere le cose. Per ragioni di continuità tra la rappresentazione e la realtà, la prospettiva impone per prima la questione della memoria e del fuori-campo, imponendo al soggetto di focalizzare l’attenzione in prossimità del punto di fuga completando, autonomamente, l’infinito debordante e non rappresentato che completa virtualmente la prospettiva (come intorno del reticolo prospettico e come densità infinita e invisibile oltre il punto di vista).

Nel XVII secolo le geometrie proiettive e regole prospettiche più affinate permisero di distorcere il principio simulativo della rappresentazione, mettendo a nudo la potenziale autoreferenzialità della rappresentazione.

Piranesi, Carceri XIV.

Piranesi nelle sue Carceri mostrò un interno prospettico che era al contempo un esterno, rendendo la rappresentazione volutamente falsa. Non è possibile infatti ricostruire in pianta le Carceri, poiché i suoi elementi architettonici sono simultaneamente vicini e lontani rispetto allo sguardo del soggetto. Si deve attendere probabilmente Monge e la sua Geometria Descrittiva per ricondurre, nel XVIII secolo, la rappresentazione ad essere, appunto, simile al rappresentato. Anzi, a descriverlo, ovvero a fissarne caratteristiche, rapporti dimensionali, delimitarne la forma. Il Barocco e le sue finzioni vennero apparentemente superate in nome di una possibile (e ideale) sovrapponibilità tra il reale e la sua descrizione geometrica. Il tentativo era di determinare un costrutto spaziale completamente alfabetico, sul quale si potesse fare affidamento per la veridicità della rappresentazione.
A ben vedere però la differenza tra la rappresentazione prospettica e quella monghiana si giocava sulla posizione del soggetto rispetto al rappresentato: la prospettiva adotta una logica immersiva e partecipata, la geometria descrittiva è al contrario basata su una distanza concettuale tra il soggetto e l’oggetto. Mentre il Barocco affrontava filosoficamente l’infinito ponendo il centro logico su di un soggetto monadico, l’Ottocento inventava e consolidava lo Stato Nazionale e un soggetto depotenziato, appartenente ad una massa in via di definizione.

Fortunatamente il Novecento rimise in moto la fissità culturale dell’immagine, raccogliendo immediatamente i frutti delle due nuove arti/tecniche dedicate alla massa e nate nel secolo precedente: la fotografia e la cinematografia. Alla simulazione dello spazio prospettico si aggiunsero la simulazione del tempo cinematografico e l’istantaneità della fotografia. Questa introduzione del tempo nell’immagine causò in pochi decenni una frattura epocale tra la rappresentazione e la realtà: entrambe avevano il proprio tempo e il proprio spazio. Venivano a mancare quelle categorie immutabili che da secoli fondavano la realtà stessa, spazio e tempo erano divenuti relativi, anche commutabili (e le Avanguardie del Novecento ne hanno fatto Manifesti).

strategie dello sguardo intenzionale (E. Lain).

Fotografia e cinema hanno raccolto le basi della finzione prospettica e hanno spinto il soggetto a mutare il proprio rapporto con il mondo. Nel medio periodo, come vedremo, questo rapporto (crescendo la capacità simulativa della rappresentazione) condurrà all’autoreferenzialità del medium, fino al massimo della realtà virtuale. Ecco che allora si comprenderà come allo sguardo deve necessariamente affiancarsi un corpo, non tanto per ragioni etiche, ma principalmente per questioni progettuali.
Solo l’architettura conserva un certo ritegno nell’abbandonare il porto sicuro della prospettiva. Ma credo si tratti di ragioni di stabilità logica tra la rappresentazione e il rappresentato. Non era ancora il momento di introdurre discontinuità e frammentazioni, si dovrà attendere la fine del Novecento per questo.

D. Vertov, fotogramma da L’Uomo con la Macchina da Presa.

Duchamp, il Grande Vetro (1915-1923)

Ma la cinematografia sperimentale e (in generale) l’arte accolgono queste nuove potenzialità della rivoluzione culturale del nuovo secolo, mostrando come sia possibile vedere in modo nuovo. La realtà (e con essa la verità) perde il suo carattere normativo e comincia ad assumere l’aspetto di uno schermo su cui si proiettano sempre più frequentemente nuove visioni. Esplode il senso dello sguardo, fagocitando lentamente la corporeità del soggetto.
Vertov indaga, ad esempio, il foto-montaggio cinematografico, aumentando le potenzialità narrative del montaggio secondo il maestro Ejzenstejn. Duchamp realizza il Grande Vetro, sovrapponendo differenti tecniche di rappresentazione e aprendo la strada all’autoreferenzialità (anche concettuale) dell’arte: attraverso il Grande Vetro si possono vedere infiniti mondi, ma anche infiniti soggetti/spettatori, è al contempo cornice e pellicola, vetro e specchio, finestra e dipinto (lascio all’amica Emanuela Contran il rimanente 99% delle riflessioni).
Il modo in cui si vede il mondo, da allora, modifica il mondo stesso, al punto di mettere in secondo piano il cosa si vede. Le Avanguardie Storiche creano così un immaginario futuro semplicemente alterando le prassi di rappresentazione. Ma il rapporto tra il soggetto e l’immagine è ancora tutto da indagare.

Metropolis, Fritz Lang (1923)

Metropolis, Fritz Lang (1923)

Metropolis, Fritz Lang (1923)

Nella rappresentazione della città non poteva mancare il riferimento a Metropolis. La prospettiva centrale (e la simmetria dell’immagine), per la cinematografia, sembra essere utilizzata solo per rappresentare il disumano  o l’inganno. Nel più recente Matrix l’allucinazione collettiva nasconde simmetrie o doppi.

diagramma del rapporto tra soggetto e realtà nello sguardo cinematografico (E. Lain).

Il cinema forza la dualità soggetto/oggetto, costringendoli a cooperare per rendere la creazione (il film) più simulativa possibile, e dunque potenzialmente sostitutiva della realtà.
Medesimo atteggiamento (seppur maggiormente dotato di materialità) della progettazione architettonica:

diagramma del rapporto tra autore e città/mondo (E. Lain).

Naturalmente questa analogia è maggiormente valida quanto più siamo in presenza di quello sguardo intenzionale di cui parlavamo all’inizio. Si tratta sempre di una questione di piani (di proiezione, di rappresentazione, di progetto, di lettura): ogni volta che operiamo creativamente sul reale dobbiamo procedere in modo sintetico, appiattendo istantaneamente il mondo su un piano operazionale. E questa operazione di sintesi porta con sé errori di trascrizione e nuove aperture al possibile.

dallo spazio al tempo istantaneo (E. Lain).

Volendo riassumere diagrammaticamente il passaggio dal reticolo prospettico al monitor ho cercato di dar conto di una certa compressione del tempo, fino all’istantaneità, e di lì all’autoreferenzialità.

l’autoreferenzialità del medium (E. Lain)

L’istantaneità conduce verso una sovrapposizione tra il mondo e la sua rappresentazione, ma questa è una condizione limite che non può essere raggiunta, se non realizzando un diverso tipo di realtà.
Nel rapporto tra il piano di esistenza e il piano di rappresentazione esiste sempre un differenziale (per quanto minimo) che impedisce ai due piani di confondersi, ma che al contempo assicura un collegamento duale: si tratta del sottilissimo piano del concetto, quello a cui si riferisce Derrida nel suo saggio sulla differenza. In quel piano differenziale lo scambio tra soggetto e oggetto è intensissimo, in quel piano la densità è quasi tangibile: lì nasce il progetto.
Si vedrà che, concettualmente, superata l’istantaneità dello sguardo non-corporeo (quello di Matrix e della ‘storica’ realtà virtuale) si è giunti al touch-screen, il quale rimette in campo il corpo in una edulcorata versione digitale. Ma ricordiamo anche le nuove interfacce (sensori di movimento, olografia, realtà aumentata) che valorizzano la corporeità come nuovo medium per operare sul mondo. Una vera rivoluzione, poiché, dopo millenni di platonismo strisciante abbiamo riscoperto di avere un corpo, più che un’anima.