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Lebbeus Woods (31 maggio 1940, 30 ottobre 2012) era solitamente incluso tra gli architetti decostruttivisti, e quasi sconosciuto al di fuori del mondo universitario, nonostante  sia abbastanza evidente la sua influenza formale su architetti come Thom Mayne dei Morphosis (e gli early works di Zaha Hadid).

Ha costruito una sola cosa, grazie all’amico Steven Holl, ma ha saturato il nostro sguardo con splendidi disegni a matita.

Il suo libro più noto, ANARCHITECTURE, mostra un lato spirituale che l’architettura ha dimenticato (o rimosso), focalizzandosi sulla forma piuttosto che sui propri ‘fantasmi’, ovvero il difficile rapporto con la verità e con la biologia, con l’ineludibile necessità di essere abitata per poter godere di vita riflessa.

L’affermazione ‘l’architettura è atto politico’ mostra una presa di coscienza specifica per il periodo in cui è stato edito il libro di Woods (ottobre 1992): in piena parabola discendente della Postmodernità, passata la sbornia di review vernacolari e pastiche, laddove i primi decostruttivisti ricercavano una sorta di negazione della chiusura della forma attraverso un non-stile che traducesse la forma stessa in segno a-significante, Woods sembrava aver compreso che tutte queste riflessioni metaparadigmatiche rimanevano in superficie rispetto ad un mondo che andava sgretolandosi di fronte a ondate telluriche di pangee politiche transnazionali.

L’architettura aveva dimenticato il ruolo che aveva avuto nelle rivoluzioni già trascorse (ricordiamo gli architetti rivoluzionari francesi, ma anche i Radicals che ruotavano attorno al ’68 parigino), ma anche il suo essere rappresentazione di ogni ‘presa di potere’, come accadeva per tutte le architetture totalitarie (socialiste, comuniste e fasciste).

Dunque, di fronte a questa rimozione collettiva, Woods doveva nuovamente affermare che architettura è atto politico. E come atto politico essa doveva occuparsi inevitabilmente di due elementi duali, l’abitante e la città  Non è data infatti dimensione politica senza di essi e senza idea di futuro. E l’azione sugli elementi antropici (incluso l’uomo-abitante) veniva (forse per la prima volta in modo assolutamente consapevole) rispedita in basso, orizzontalizzata, in un sostrato privo sia di gerarchie amministrative che di elite borghesi dedite a configurare la città a propria somiglianza.

disegno di Lebbeus Woods

L’opera di Woods non propone però le visioni futuribili ed eterotopiche che fino ad allora avevano preconizzato rivoluzioni massive su città-tipo o di nuova fondazione (New Babylon, Instant City, Plug-in City, ecc…): la città nelle visioni di Woods è esistente, sofferente, martoriata, quasi disabitata: si tratta dei luoghi dei conflitti di quegli anni, Berlino, Sarajevo, Zagreb, luoghi di delirante distacco tra ideologia e residenzialità, artificio massimo operato da macchine da guerra votate allo sradicamento storico, corpi tradotti in macchine celibi su cui il Potere aveva scritto le proprie regole per un futuro oscuro e orwelliano.

Qual è il limite del caos, dunque? E’ solamente una questione matematica e formale? Poiché il caos emerge (o ribolle) quando viene strappata la pellicola della complessità, quando scompare ogni ricorsività dalle configurazioni, quando non è possibile più alcuna previsione, quando il passato e il futuro sono annodati in un presente che diviene così simile all’eternità (poiché nessun ordine, per quanto instabile, potrà emergere, rimettendo così in moto il tempo).

Ma la cifra rivoluzionaria di Woods sta nell’averci ricordato che il caos raccorda sia la fine (quando anche l’ultimo focolare del conflitto bellico è spento) che l’inizio (quando le forme non hanno ancora acquisito una loro configurazione o una loro funzione, e si affastellano, si accavallano, come larve in una nidiata).

Ed emerge con forza il principale fantasma della modernità: il dominio è un costrutto convenzionale, secondo cui abbiamo finto di poter parlare-descrivere-rappresentare formalmente ogni cosa di questo mondo. Ma è dal Teorema dell’Incompiutezza di Godel che sappiamo che ogni sistema formale è lacunoso, potenzialmente ibrido, profeticamente spirituale (come ci hanno spiegato gli anime giapponesi). E la straordinaria sorpresa è che lo spirituale (che avevamo modernamente racchiuso nel grande recinto della Natura) non ha più nulla di naturale. Le sue spore hanno attecchito sui nostri corpi e nelle nostre menti, ci ha trasformati in doppi, profeti, creatori e carnefici al contempo.

L.Woods, Quake City (1995) –
 abitare SF dopo il terremoto

Ancora una volta dovremo adeguarci ad un conflitto formale permanente, tra un sistema di infrastrutture (reali o virtuali) dedicate ai flussi e al movimento (di merci, di persone, di informazioni) e le differenti realtà interstiziali, in cui abitare diventa uno stato di squilibrio permanente, per il quale deve essere compiuto un continuo lavorio di appropriazione di porzioni di territorio.

Dopotutto se lo spirituale-umano è espressione di una creatività-vitalistica diffusa allora l’estetica non riguarderà più il bello (non avrà più alcun valore, in questa prospettiva woodsiana) ma nemmeno il funzionale: l’esistenza sarà sufficiente. In questo senso ogni costruzione diviene essa stessa occasione paradigmatica di messa a test di un possibile principio costruttivo e funzionale. L’errore scientifico diviene la base di ogni pensiero progettuale, scalzando la pretestuosa egemonia della completezza (formale, linguistica, teoretica).

Indubbio, infine, che Woods abbia piegato le coscienze di alcuni visionari contemporanei (scrittori e registi), producendo una quantità incredibile di set per l’immaginario.

Fotogramma da
L’esercito delle 12 scimmie (a sinistra)

Il più noto è certamente il set della ‘sala degli interrogatori’ del film L’esercito delle 12 scimmie: nel film l’umanità non era più egemone sul pianeta e la scienza costituiva un paradigma imperfetto e grossolano.

Ma ricordiamo anche il Ponte di Gibson (presenza architettonica nei suoi romanzi Luce Virtuale e American Acropolis), e l’agglomerato detto Raft che galleggia alla deriva nell’oceano in Snowcrash di Stephenson. L’associazione tra caos e strutture autocostruite ed effimere (in cui l’abitare è questione istantanea, non duratura) è entrata spesso nella speculazione cyberpunk e nell’immaginario post- , come altra faccia di un’urbanistica corporativa, fatta di enclave cintate e uno spazio pubblico oramai residuale.

Gli anni ’90 hanno regalato alla cultura questo straordinario decennio in cui tutte le arti maggiori (e anche il video, neonata arte anni ’70-’80) hanno delineato un medesimo orizzonte post-umo, come un unico grande affresco anti-rinascimentale mondiale, in cui il disegno e la scrittura (principalmente) contribuirono ad esorcizzare i fantasmi della modernità mostrando all’uomo che era rimasto solo, sul pianeta.