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(versione italiana – english version follows)

Le tecnologie hanno una straordinaria potenza ricombinante, in termini culturali. Spesso infatti creano connessioni e tangenze tra trend culturali paralleli. Per questa ragione ci ritroviamo in una zona multicolore e turbolenta, in cui alle contaminazioni inclusive sperimentate nella tarda-Postmodernità si sono sostituite ricombinazioni esplosive. La spinta innovativa di questi ibridi culturali è purtroppo spesso minata dalla rapidità e dalla diffusione mediatica di cui godono grazie alla Rete, per cui la cultura non ha tempo di metabolizzarne le prospettive, consumandone le potenzialità come semplici prodotti.

Per queste ragioni l’arte, nel confronto con gli apparati che la tecnologia propone (e impone) al panorama mondiale, tende a mutuare le potenzialità connettive, al contempo, tuttavia, deviandone le finalità funzionali verso orizzonti imprevedibili, spesso ludici. Nel confronto con i paradigmi molecolari della tecnologia, l’arte concede ancora spazio all’inutilità, grazie alla quale la creatività torna ad essere ancella del pensiero e dello spirito, piuttosto che essere al servizio dell’industrializzazione del prodotto e del marketing. L’aspetto ludico deve però essere inteso in modo quasi matematico, ovvero caratterizzato da regole interne, collaborazione e interazione, finalità particolari, atteggiamento strategico, filosofia meta progettuale, strumenti di problem-solving di fronte all’imprevedibilità, sensibilità alle condizioni al contorno. Il gioco, il caso e il caos sono ulteriori paradigmi molecolari in grado di operare in modo non-lineare, in un orizzonte di complessità variabile.
Arte e tecnologia hanno idealtipi radicati nella storia della cultura occidentale. La mia opinione in merito, mutuata dalle riflessioni condotte alla Facoltà delle Arti di Venezia con il professor Masiero,  è che l’arte sia originariamente una risposta evolutiva dell’uomo nei confronti della temporalità. Quando l’intelligenza umana comprese che il tempo antropologico si distingueva in passato, presente e futuro e che da questo dipendeva la possibilità stessa della sopravvivenza (cacciare ieri, conservare il cibo oggi, mangiarlo domani), allora si svilupparono le capacità artigianali (per costruire strumenti, come il vaso per raccogliere cibo) e la necessità di segnare la temporalità mediante rappresentazioni rupestri, che fissavano la differenziazione tra uomo e natura. L’artigianato mantiene attraverso le epoche questo rapporto originario con la natura, consapevole del proprio ruolo di interfaccia tra due sistemi che non possono essere separati completamente e che hanno (anche per l’arte) pari valore. Nell’arte il referente principale è quindi la corporeità e la sua capacità sinestetica di sperimentare il mondo, in modo passivo e attivo.
La tecnologia invece non ha mantenuto nel proprio DNA la matrice ontologica dell’arte e dell’artigianato. Le sue finalità non sono legate necessariamente alla sopravvivenza, quanto piuttosto all’accordo tra produzione e riproduzione. La dimostrazione di questa affermazione è che, con il potenziarsi della capacità di rappresentazione del mondo grazie alle tecnologie informatiche, la tecnologia si sta sempre più concentrando sulla capacità di elaborare l’immateriale, divenendo sempre più un servizio e sempre meno uno strumento. Per questo credo che l’idealtipo della tecnologia sia l’artificializzazione paradigmatica del mondo, e il suo strumento principale sia l’immagine. La rivoluzione industriale e la fotografia si sviluppano quasi nello stesso periodo.
Naturalmente, nel confronto tra arte e tecnologia, soggetto e oggetto sono sottoposti a continue vibrazioni concettuali, come stelle di un sistema binario: interdipendenza e biunivocità caratterizzano i loro rapporti culturali, spesso separandoli completamente dalla matrice naturale di fondo. Corpo e immagini si rimescolano, creano avatar e simulacri, la realtà viene moltiplicata e, con essa, il soggetto diviene moltitudine. Il medesimo soggetto, nella network society, ha molteplici account, identità multiple, memoria condivisa, fatica ad essere territorializzato. Lo stesso design impone al corpo nuove identità, spesso coinvolgendolo con il comfort, dotandolo di apparati ausiliari, connettività illimitata ma monitorata.
Questa ibridazione è un processo che non è tuttavia legato al livello tecnologico raggiunto. Il rapporto biunivoco tra uomo e strumento tecnologico ha sempre coinvolto entrambi in una evoluzione reciproca. In questo l’arte ha costituito un elemento terzo, capace di riequilibrare un gioco a due, attraverso l’assenza di finalità, usando di volta in volta simboli, metafore, ironia, narrazioni, de contestualizzazioni. L’arte è forse l’interfaccia che, nella storia della cultura occidentale, non ha mai preteso di raggiungere uno status autonomo e assoluto, perché ha memoria genetica della sacralità dell’esistenza, e quando rappresenta non mira alla sostituzione del rappresentato.
In questo l’immagine sembra aver perso memoria della propria origine. Ci ricorda Debray che l’imago era, nella cultura latina, il calco di cera del viso dei ricchi patrizi defunti, il cui scopo era di rappresentare memorialmente un volto, edulcorando così il rapporto con la morte. Nella fotografia c’è ancora traccia di questo rapporto con il nulla, ma si è tradotto in una assenza: ogni fotografia infatti ha un bordo che è di fatto un’interfaccia con ciò che non può esser visto, in questo risiede la sua straordinaria drammaticità e la ragione per cui ravvisiamo una matrice artistica anche nella fotografia. Inoltre la fotografia ha anche una densità interna, nella quale avviene il nascondimento (ricordiamo tutti Blow Up di Antonioni e Blade Runner di Scott). Purtroppo l’estemporaneità e la diffusione della fotografia digitale ha di fatto corrotto il rapporto tra rappresentazione e rappresentato, concentrandosi piuttosto sulla traccia memoriale istantanea e sulla comunicazione (una foto vale più di mille parole). E’ morta la Polaroid, ma Instagram è un suo sostituto molto più potente!
Anche la corporeità ha conosciuto un progressivo processo di smaterializzazione concettuale. Quando Deleuze, nel decennio tra la fine dei ’60 e la fine dei ’70, elaborava il concetto di ‘corpo senz’organi’, rileggendo Liebniz e la sua monadologia, tentava di strappare la corporeità dal suo ruolo di componente nel meccanismo capitalistico/riproduttivo/significante del mondo, rivendicandone invece la capacità fondativa di nuove filosofie non territoriali. Il corpo deleuziano era forse un superamento della separazione (platonica e cartesiana) tra corpo e anima, un corpo laico che poteva accentrare (nuovamente) su di sé il progetto per il mondo futuro. Purtroppo la Postmodernità ha edulcorato il corpo deleuziano, trasformandolo in rappresentazione senza carne. Ma nello stesso periodo la body art ha tracciato un sentiero alternativo, per quanto impervio e angusto. Ancora una volta l’arte fungeva da memoriale della nostra condizione umana, con tutta la crudezza che l’esposizione mediatica crescente imponeva. L’arte, sulla scorta di Artaud, si fece teatrale, ipertrofica, non confortevole allo sguardo. Le immagini di Orlan, Stelarc e Antunez Roca (quelli che ricordo meglio ora) erano (e sono ancora) disgustose, ovvero contrarie al gusto condiviso. Nelle loro opere l’apparato tecnologico veniva concettualmente affrontato a viso aperto, in uno scontro (letteralmente) all’ultimo sangue, la cui vittoria era rappresentata dall’aver prodotto un corpo iperumano, sovraesposto, planetario, connesso e potenziato per un futuro a venire, in una parola: POLITICO.

Oggi Artaud non può avere la stessa capacità dirompente di trent’anni fa. Il nostro sguardo affaticato è saturo di cadaveri, di sangue e di carne. Il corpo politico globalizzato (e le metafore post-human di certa Body Art) ha segnato il passo alla mente globale, connessa a banda larga. Le nostre identità (e la loro rappresentazione nei social network) si stanno amplificando, ipertrofiche e spesso vuote, e diventerebbero una sola, se non fosse iniziata, da qualche anno, una contro tendenza low-tech, che opera per sottrazione e per hacking, in modo ludico (e quindi, per certi versi imprevedibile). Per esser chiaro: low-tech è un atteggiamento, per il quale l’idea precede la tecnologia che la rende efficace. In tal senso la spinta non è diretta al raggiungimento dello strumento più avanzato, ma alla realizzazione di un’idea. L’arte scopre una nuova dimensione domestica, ricomponendosi dopo le ansie di ipertrofia descritte più sopra. Rimane certamente l’atteggiamento performativo, ma è più user friendly, più morbido, non più mirato allo shock ma all’empatia e all’emozione. La connettività ha saturato il pianeta, frammentando tempo e spazio in un mezzo denso, nel quale siamo vicini, ma senza poterci toccare.

TOUCHY, courtesy of Eric Siu.

Per queste ragioni l’opera TOUCHY dell’artista Eric Siu risulta così contemporanea. Il performer e artista residente a Tokyo ha trasformato se stesso in una fotocamera umana, creando un casco che richiama per forma e colori l’idealtipo della macchina fotografica analogica. Il principio di funzionamento è semplice: un sensore rileva se la pelle di Siu viene toccata, e questo apre i due diaframmi che occludono lo sguardo dell’artista. Un tocco prolungato a 10 secondi attiva lo scatto, e la foto digitale viene visualizzata sullo schermo localizzato sulla nuca.

TOUCHY, courtesy of Eric Siu.

Nel corso della performance Siu cammina, cieco, tra la moltitudine di Tokyo, toccando la città (forse una delle città più visuali del pianeta), senza poterla vedere o misurare, ma percependola empaticamente e sinesteticamente. Ci ricorda le misurazioni urbane della prima Orlan, ma anche le sospensioni del primo Stelarc, eppure lo scontro tragico tra corporeità diviene apertura, cura e disponibilità verso il disumano e l’artificiale dell’ambiente urbano contemporaneo. La lentezza dei movimenti dell’artista-performer richiama gli sguardi della moltitudine, pone interrogativi, e allo stesso tempo spinge ad altrettanta empatia e amorevolezza. Siu è indifeso, quasi caricaturale con il suo farfallino al collo, con mani che si muovono lentamente per accarezzare la città come fosse un animale feroce perché spaventato. E in questo atteggiamento si crea la magia di uno straordinario cortocircuito: la moltitudine, essendo parte di quell’ambiente urbano, si sente empaticamente toccata per trasposizione. La città è il vero e gigantesco corpo della moltitudine planetaria, ed ha bisogno di sensibilità e amore. Attraverso questo cortocircuito la moltitudine muta, diviene un insieme di corpi e di identità: una passante si ferma e decide di toccare a sua volta Siu.

TOUCHY, courtesy of Eric Siu.

E qui avviene la seconda magia: gli occhi dell’artista si ‘aprono’, sorride disponibile. La human-camera ha un’anima, sfida l’intelligenza artificiale delle interfacce user friendly più avanzate degli attuali iOS per dimostrare cosa ci rende ancora umani. La cecità che Siu si impone riconduce l’immagine al suo rapporto con il nulla e la morte, la rende, per un istante e con ironia performativa, nuovamente sacrale, ancorandola concettualmente all’apparato sensoriale del corpo (poiché il senso del tatto, non la vista, è il nostro senso più sviluppato e potente).

(english version)

Today technologies have an extraordinary recombinant power. In cultural terms, they often create connections between parallel cultural trends. For this reason, now we find ourselves in a colorful and turbulent zone, in which explosive recombinations have replaced the late-Postmodern inclusive contaminations  we experienced in the ‘90’s. The innovation coming from these cultural hybrids is unfortunately often undermined by the speed and media coverage they enjoy, thanks to the Internet, so the culture has no time to metabolize the prospects, consuming their potential as mere commodities.
For these reasons and in comparison with the systems offered (and required) by modern technology to the world scene, Art tends to borrow the connective potential, at the same time, however, diverting the technical and functional purposes towards unpredictable horizons, often playful. In comparison with the paradigms of molecular technology, Art still gives space to the useless, which permits the creativity to be newly the handmaiden of thought and spirit, rather than to serve the industrialization of the product and the marketing. The playful aspect, however, must be understood in an almost mathematical way, characterized by internal rules, collaboration and interaction, special purpose, strategic attitude, meta-design philosophy, problem-solving tools in front of unpredictability, sensitivity to the boundary conditions. The game, the case and the chaos are more molecular paradigms able to operate in a non-linear way, in a horizon of varying complexity.
Art and technology have both ideal types, deeply rooted in the history of Western culture. My opinion on the matter, borrowed from the discussions held at the Faculty of Arts of Venice with Professor Roberto Masiero, is that Art is originally an evolutionary response of man in relation to temporality. When human intelligence understood that the anthropological time was differed in past, present and future, and that this depended on the very possibility of survival (hunting yesterday, store food today, eat tomorrow), then he developed the craft skills (to build tools, such as the vessel for collecting food). At the same time he felt the need to mark temporality through ‘rock representations’, painting the differentiation between him (the ‘first’ man) and nature. Handicraft held through the ages this original relationship with nature, conscious of its role as an interface between the two non-completely-separated systems (i.e. man and nature) which have (for the Art) equal value. In Art the main contact is the corporeality and its synaesthetic ability in experiencing the world, both in a passive and active way.
The technology, however, has not kept in its DNA the ontological matrix, as art and crafts did. Its purposes are not necessarily linked to survival, but rather to the agreement between production and re-production. The proof of this statement is that, with the gear up capacity to represent the world (thanks to the I.T.), the technology is increasingly focusing on the ability to develop the immaterial, becoming, through the years, a service more than a tool (think about Cloud Computing, for example). So I think that the ideal type of technology is the paradigmatic artificiality of the world, and that its main instrument is the image. The industrial revolution and the photography developed about the same time.
Of course, in the comparison between art and technology, subject and object deal with a continuous conceptual vibration, like stars in a binary system: interdependence characterizes their cultural relations, often separating completely from the natural matrix in the background. Body and images are mixed, create avatars and simulacra, the reality is multiplied and, with it, the subject becomes the multitude. The same subject, in the network society, has multiple accounts, multiple identities, shared memory, hard to be regionalised. Also the industrial design forces the body towards new identities, often involving it with comfort, providing it with auxiliary equipment, unlimited (but monitored) connectivity.
This hybridization is a process which is not yet linked to the technological level we reached. The two-way relationship between ‘man’ and ‘instruments’ has always involved both in a mutual evolution. In this relationship, art has been a third element, able to balance a game for two, through the absence of purpose, using, from time to time, symbols, metaphors, irony, stories, de-contextualization. Art is perhaps that interface in the history of Western culture, which has never claimed to achieve an autonomous and absolute status, because it has genetic memory of the sacredness of life. Art uses representation as an empowering of reality, not just to replace it.
On the contrary, image seems to have lost the memory of its origin. Debray reminds us that the ‘imago’ was, in the Latin culture, the cast (made of wax) of the face of the rich patricians deceased, whose purpose was to represent a face like a memorial, softening the relationship with death. In photography there is still some signs of this relationship with the ‘void’, but it resulted in an absence: in fact each picture has a border that is actually an interface with what can not be seen. In this fact lies its extraordinary dramatic, and this is the reason why we recognize photography as an Art. In addition, photography also has a internal density, which is the hidden (remember all of Antonioni’s Blow Up and Scott’s Blade Runner). Unfortunately the impromptu and dissemination of digital photography has actually corrupted the relationship between representation and represented, focusing instead on the memorial snapshot and on the instant communication (a picture is worth a thousand words). Polaroid has died, but Instagram is a substitute much more powerful!
Although the corporeality has undergone a gradual process of conceptual dematerialisation. When Deleuze, in the decade between the end of the ’60s and the late ’70s, elaborated the concept of ‘body without organs’, reading Liebniz and his Monadology and trying to tear corporeality from its role as a component in the capitalist/reproductive/signifing mechanism, claiming instead its ability of founding new non-territorial philosophies. The Deleuzian body (the b.w.o.) was perhaps a overcoming of the (Platonic and Cartesian) separation between body and soul, a secular body that could centralize (again) on itself the cultural project for the future (new) world. Unfortunately, Postmodernity has sweetened the b.w.o., turning it into representation without flesh. But at the same time the body-Art has traced an alternative path, as steep and narrow. Once again, the Art served as a memorial of our human condition, with all the harshness that the increasing media exposure required. Art, on the basis of Artaud, became theatrical, hypertrophic, not comfortable to the eye. The images of Orlan, Stelarc and Antunez Roca (the ones that I remember better now) were (and still are) ‘disgusting’, meaning the contrary to the ‘shared taste’. In their works the technological apparatus was conceptually discussed openly, in a fight (literally) to the death, whose victory was represented from having produced a hyperhuman body, overexposed, global, connected and empowered for the future to come. In a word: POLITICAL.
Today Artaud’s works  can not have the same disruptive capacity than thirty years ago. Our eyes look tired and saturated with dead bodies, blood and flesh. The politic globalized body (and metaphors of certain post-human Body Art) disappeared, lost, and the global mind appeared, connected to broadband. Our identities (and their representation in social networks) are amplifyed, hypertrophic and often empty, and become just one, if a low-tech counter-trend not started, a few years ago. It operates by subtraction and hacking, in a fun way (and to some extent also unpredictable). To be clear: low-tech is an attitude, for which the idea precedes the technology that makes it effective. In this sense, the path is not directed to the achievement of the most advanced technology, but to the realization of an idea. The Art discovers a new homely dimension, composing after the anxieties of hypertrophy described above. Certainly the performative attitude remains, but it is more user friendly, more soft, more focused on empathy and emotion than to shock. Connectivity has saturated the planet, fragmenting time and space in a dense medium in which we are neighbors, but without being able to touch each other.

TOUCHY, courtesy of Eric Siu



For these reasons, TOUCHY, a work of the artist Eric Siu is so contemporary. The performer and artist based in Tokyo has turned himself into a human camera, creating a helmet, reminiscent in shape and color (black and metal) the ideal type of analogue camera. The operating principle is simple: a sensor detects if the Siu’ skin is touched, and this opens the two diaphragms that occlude the artist’s eyes. A longer touch activates the shutter to 10 seconds, and the digital picture appears on the screen located on the back of his helmet. 

TOUCHY, courtesy of Eric Siu.

During the performance Siu keeps walking, blind, among the multitude of Tokyo, touching the city (perhaps one of the most visual of the planet), without being able to see or measure, but empathically and synaesthetically perceiving the world around. It reminds us of the urban measurements of the early Orlan, but also the suspension of the early Stelarc, yet the tragic confrontation between corporeality and urbanity becomes openness, care and availability to the inhuman and artificial contemporary urban environment. The slow movements of the artist-performer draws the eyes of the multitude, which starts asking questions in its public mind, but at the same time leads to an equal empathy and kindness from people. Siu is helpless, almost a caricature with his bow tie around his neck, his hands moving slowly to caress the city like a wild scared animal. 

TOUCHY, courtesy of Eric Siu.

And in this mood appears the magic of an extraordinary short circuit: the multitude, being part of that urban environment, feels empathy, as touched by transposition. The city is the true giant planetary body of the multitude, and needs sensitivity and love. Through this short-circuit the silent multitude becomes a set of bodies and identities: a passer-by stops and decides to touch in turn Siu. And here is the second magic: the eyes of the artist ‘open’, he smiles, available. The human-camera has a soul, and challenges  the artificial intelligences of the most advanced user-friendly interface (like those of the current iOS, for example), just to demonstrate what makes us human again. Siu That blindness that Siu imposed  to himself brings back the image to its relationship with the nothingness and death, making it sacral again (for an instant and with performative irony), conceptually anchoring it to the sensory apparatus of the body (as the sense of touch, not view, is our most developed and powerful sense).