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In questo post affrontiamo la questione del rapporto tra tecnica e architettura, oggi. Colgo infatti l’occasione per esporre qui alcune riflessioni emerse dalla rilettura della raccolta Tecnica e Architettura curata da Rizzi e comprendente gli scritti Verità e Tecnica, L’uomo e la Tecnica e Raumgestaltung di Emmanuele Severino, editi negli tra gli anni ’80 e gli anni ’90. Erano scritti nati dal convincimento che esistesse una crisi della forma architettonica e che tale crisi dipendesse da una crisi del pensiero, mentre nascevano, a mio avviso, dalla messa in scacco di un certo tipo di pensiero.
Dopo secoli in cui il fondo dell’essere era al contempo fondamento del pensiero, e la logo-tecnica poteva aspirare a mettere ordine nei rapporti tra esistenza, pensiero e costruzione, secondo aspirazioni metafisiche, accadeva in quel decennio che la poetica architettonica cercasse, in maniera più o meno coordinata, di smantellare il circolo vizioso in cui era finita a causa di un’ossessione collettiva per l’unità delle forme e la coerenza tra essa e il linguaggio, alimentata dalla storia e dalla critica di architettura.
Vedremo che, dopo il lavorio del breve periodo decostruttivista, la tecnica sfugge in qualche modo ad una filosofia universalizzante e fondamentalista e torna ad affiancare attivamente la poetica, e, dunque la progettualità. Grazie alla smaterializzazione digitale la tecnica può inoltre affiancare anche l’immaginazione e il pensiero nell’esplorazione del possibile, laddove, invece, il Moderno era stato occupazione  e saturazione del possibile. Accade tutto in poco più di un decennio, anche grazie allo scompiglio che la post-modernità aveva portato nella cultura.

Cercherò, di qui in poi, di evitare il più possibile il pensiero dei filosofi sulla tecnica. Essi solitamente mettono in guardia di fronte alla tecnica per la sua implicita violenza nei confronti dell’ordine naturale delle cose. Eppure la tecnica mostra un’importanza crescente (a volte prevalente) nell’essere innesco di cambiamento, o, come recita il gergo dell’innovazione, nell’essere disruptive (dirompente) nei confronti dello status quo.
Qui non cercheremo tuttavia di mostrare come la tecnica possa essere dirompente, quanto di evidenziare quanto la tecnica sia, per l’architettura contemporanea, elemento simbiotico fin dall’ideazione delle forme, e via via fino alla realizzazione delle opere.

La nostra prima tesi è che la tecnica comporta sempre aggiustamenti di paradigma, anche per una disciplina che pretenda di essere ancora sostanzialmente estetica, come l’architettura, con un patrimonio storico e disciplinare che la zavorrano di fronte al cambiamento.

Questo non significa che l’architettura non sia ancora dedita al raggiungimento del bello, ma che essa stia apprendendo come essere interfaccia tra il bello e il tecnicamente avanzato.
La musica vive pressappoco la stessa condizione, dovendo gestire al contempo innovazione, creatività, gusto estetico e genere (che potremmo affiancare al carattere in architettura)
Quando Lester William Polfuss inventò il registratore multitraccia negli anni ’40, ci vollero più di vent’anni per arrivare alla diffusione di tale tecnologia negli studi di registrazione. Nel 1967 i Beatles registrano l’album “Sgt.Pepper” con uno Studer J37 negli Abbey Road Studios, sperimentando ampiamente la post-produzione e i loop-tape resi possibili dal multitraccia Studer. La loro produzione non era più esattamente musica pop-rock, la creatività dei Fab Four era contemporaneamente alimentata e messa ‘fuori genere’ dai nuovi processi di registrazione di studio.

Ebbene, quali sono le tecnologie dirompenti nella storia dell’architettura più recente? Dall’invenzione del cemento armato (alla fine del XIX ritroviamo le sue applicazioni in architettura) dobbiamo probabilmente arrivare agli anni ’90 del XX secolo per ritrovare, nella progettazione architettonica ed esecutiva del Museo Guggenheim a Bilbao, l’utilizzo del software CATIA, inizialmente impiegato nell’industria aerospaziale, per la traduzione dell’innovazione formale dell’architetto F.O. Gehry. Riporto qui un rapido wiki:
“l’azienda tecnologica che a lui fa capo, la Gehry Technologies, ha sviluppato un software, basato su CATIA, denominato Digital Project. Quest’ultimo è stato usato per progettare edifici ed ha permesso di portare a compimento un numero, seppur limitato, di progetti completi.”
Nel Museo di Gehry accade un passaggio notevole nel processo di produzione dell’architettura: la progettazione non può più essere limitata alla sua traduzione in disegno bidimensionale. In fondo anche il cemento armato era ancora una tecnica costruttiva che poteva essere rappresentata e controllata mediante schemi bidimensionali, ancora tipicamente cartacei.
Con il Museo a Bilbao la rappresentazione e il processo produttivo dell’architettura cessano di essere bidimensionali. Per questo il software sviluppato dalla Gehry è parte integrante del progetto del Museo, e senza il quale l’immaginazione dell’architetto sarebbe stata limitata alla sola maquette iniziale.
Dunque, ribaltando l’opinione comune secondo cui gli strumenti digitali si limiterebbero ad ottimizzare processi esistenti (progettazione inclusa), il Museo a Bilbao ha potuto varcare la soglia di esistenza grazie ad una sostanziale innovazione del processo di design, completando, con un ultimo straordinario tassello, il panorama architettonico del decostruttivismo mostrato nel 1988 al MoMa di New York (con la mostra Deconstructivist Architecture).  Era un tassello importantissimo, capace di far uscire gli intellettuali dai loro studioli, facendoli diventare, in una trentina d’anni, archistar. Laddove architetti del calibro di Eisenman, Hadid e Libeskind sperimentavano nuove forme di rappresentazione (lucidi sovrapposti, pitture-scritture e partiture architettoniche) come strategia di innovazione delle forme, l’ondata delle possibilità reali offerte dai software 3D, sia in campo espressivo che produttivo, aprì innumerevoli linee di apprendimento e di possibilità realizzative.

In quel periodo viene lanciato ANY (Architecture New York), il progetto editoriale e culturale che Cynthia Davidson, editrice, critica e moglie proprio di Peter Eisenman, realizzò a New York tra il 1990 e il 2000.
La Anyone Corporation, ancora attiva in campo editoriale con la rivista LOG – observations on architecture and the contemporary city, pubblicata in tre numeri annuali, ha affrontato criticamente la situazione problematica dell’architettura in un periodo caratterizzato dall’inestricabile intreccio di globalizzazione, esposizione mediatica dell’architettura, prime sperimentazioni di design (anche parametrico) e applicazioni degli strumenti digitali alla progettazione. La Anyone Corp. riassunse questa condizione con la parola UNDECIDABILITY, che possiamo tradurre come indeterminatezza.
Sono illuminanti le parole di Cynthia Davidson nel definire gli obiettivi iniziali di Anyone Corp. :

“indire una serie di 11 conferenze annuali a carattere multidisciplinare e trasversale, per indagare, alla fine del millennio, sulle condizioni dell’architettura e sui suoi rapporti con la cultura generale”.
E ancora: “Anyone porta con sé numerosi problemi rilevanti. In quest’ambito occupa una posizione rilevante il problema dell’indeterminatezza, insito nell’ANY del titolo, e come questo concetto possa riguardare l’architettura. Un secondo problema è se tale discussione si possa impiantare nel campo dell’architettura, ovvero se l’architettura possa schierarsi accanto alla filosofia, la letteratura e la scienza per quanto riguarda l’indeterminatezza, dal momento che tradizionalmente l’architettura viene ritenuta determinata per sua stessa fondazione. Il terzo problema è come il fenomeno della globalizzazione, in tutte le sue implicazioni, si riflette sull’architettura. Di fatto, dalla fine del Movimento Moderno, all’architettura è mancata un’ideologia unica e predominante. Anyone prende atto di questa condizione fluttuante, libera da ideologie, già con l’indeterminazione della parola ANY, che fornisce una cornice entro la quale discutere derivazioni da ideologie o metodologie prestabilite, a partire dalla triade vitruviana di firmitas, utilitas e venustas, senza costruire nuovi canoni.
Any e i dieci composti che questa parola forma in inglese – anyone, anywhere, anyway, anyplace, anywise, anybody, anyhow, anytime, anymore, anything – forniscono un punto di partenza iniziale per tali indagini. Infatti, in un modo o nell’altro, ognuno di questi termini solleva interrogativi su requisiti cruciali per l’architettura, come soggetto e oggetto, tempo e spazio”.

Quei dieci anni (1990-2000) sono stati straordinari per la ricerca architettonica, coincidendo con il periodo della transarchitettura e con la sostanziale conclusione della post-modernità. Credo che in quegli anni il principio di indeterminatezza servisse a mostrare come l’architettura non fosse più un corpo privilegiato tra gli altri corpi, grazie alla sua sola compostezza. Anzi, l’architettura era soggetta a forze che la influenzavano in modo inaspettato, fin dalla sua ideazione. Fino ad allora l’architettura era stata pensata come custode dell’ordine del mondo e come espressione di una cultura costruttiva, baluardo contro lo scorrere del tempo, riparo nello spazio aperto naturale. L’indeterminatezza, invece, riconsegnava l’architettura allo scorrere del tempo, e il suo design ampliò a dismisura i suoi riferimenti, puntellandosi, dove poteva, proprio alle nuove tecniche, alimentandosi da esse.
Le due opere che più mi sembrano racchiudere lo spirito del tempo sono il padiglione dell’acqua dolce di NOX nell’isola olandese di Neeltje Jans (1997) e il Terminal di Yokohama di FOA (1995-2002). In entrambi i casi è evidente una ricerca formale tesa a fare emergere un continuum (nelle parole di Spuybroek dei NOX) in cui il design non è più semplificabile in elementi discreti. Ne conseguì che la composizione cinquecentesca e i tracciati regolatori bidimensionali, dopo secoli, non sono più stati i soli strumenti per il controllo dell’estetica. Inoltre la possibilità dell’architettura di mostrarsi nell’ambito effimero della rappresentazione digitale permise l’esplosione di filoni di ricerca e sperimentazione tra i più disparati, portando l’architettura a cime (e ad abissi) che fino ad allora non erano mai state raggiunte.

Ed ecco la nostra seconda tesi: non è a causa della tecnica che l’architettura ha perduto il suo ruolo di custode privilegiato del reale e dell’essenza del nostro abitare il mondo. E’ accaduto non tanto per un fenomeno di indebolimento (del reale o della compattezza disciplinare dell’architettura), quanto per l’affermarsi di uno stato di emergenza planetaria.

In altre parole, un certo senso di universalità è stato surclassato da un certo altro senso di contingenza. O, forse, siamo di fronte ad una rapidità dei fenomeni che ha lasciato impreparati istituzioni, discipline e analisti. Anche qui il decennio 1990-2000 è determinante: nel 1997 ben 180 paesi hanno sottoscritto i Protocolli di Kyoto sulla riduzione dei gas serra, dopo un lungo processo di negoziazione. Secondo Latour nel 1997 emergono almeno due questioni: da un lato la scienza e la politica non hanno, da sole, soluzioni per la sopravvivenza del pianeta; dall’altro il ruolo degli elementi non-umani del nostro ecosistema (incluse le tecniche e le leggi) è legato inestricabilmente al nostro. Nel 1997 la complessità del pianeta diviene ordinaria, ovvero strutturale. E il design deve poter operare nella complessità.
La sostenibilità soppianta la composizione, il bilancio energetico supera di importanza la bellezza delle forme, l’architettura diviene ancella dell’ingegneria, per lo meno fino agli inizi del XXI secolo.
Contrariamente a quanto era accaduto con i progetti utopici degli architetti Radicali e Metabolisti negli anni ’60 – ’70, la possibilità stessa di poter avanzare ipotesi progettuali sulla complessità urbana e planetaria risulta quanto meno inutile.
All’indeterminatezza del decennio 1990-2000 si è sostituita l’ingegnerizzazione dei processi creativi dei primi anni del XXI secolo.

Arriviamo così al nostro periodo, caratterizzato da quello che Stefano Andreani, lecturer in Architectural Technology ad Harvard, chiama, nel 2014, unlimited-variability (variabilità illimitata). Mentre il Moderno era centrato sull’identità del prodotto artigiano e sul suo rapporto conflittuale con la sua replicabilità industriale, la promessa dell’attuale ‘terza (o quarta?) rivoluzione industriale’ è l’ossimoro della ‘completa customizzazione del prodotto standardizzato’. Il vero oggetto di design non è più il singolo oggetto quanto il singolo processo produttivo, ovvero l’algoritmo che regola la produzione meccanica.
Dal nostro punto di vista stiamo assistendo ad una progressiva ingegnerizzazione ‘gentile’ ed inclusiva dei processi di design, capace di controbilanciare la passata ingegnerizzazione ‘hard’ ed esclusiva dei processi creativi. E’ possibile così progettare direttamente in tre dimensioni, controllando (grazie alle tecnologie BIM) l’efficienza economica, strutturale ed energetica dei progetti simultaneamente alla fase di design.
Come ho detto in un precedente post, questa condizione di simultaneità presenta altre fragilità, per cui non dovrà rimanere separata dalla sperimentazione che solo la costruzione permette di intraprendere. Tuttavia dovremmo intendere i software dedicati al design tridimensionale (sia quelli BIM che quelli rivolti alla prototipazione rapida) come aggregatori tra differenti workflow, capaci dunque di siglare un nuovo accordo tra designer e artigiali digitali.
Cerchiamo di capire cosa è successo in questi ultimi due decenni. La spiegazione sembra essere in gran parte racchiusa nel modo in cui sono stati sviluppati e distribuiti alcuni software mainstream per il 3D…
Nel 1998 la McNeel di Seattle rilascia la prima versione di Rhinoceros®, sviluppata da una comunità di tester prima di essere rilasciata in versione stabile sul mercato. La sua facilità di impiego, unita al prezzo accessibile, facilitano la rapida diffusione del software, dotandolo di una grande capacità di interfaccia con i principali programmi di rappresentazione 2D e 3D, nonché di stampa 3D. Ma è probabilmente nel 2006 che Rhinoceros® diviene realmente disruptive per i designer, grazie alla creazione del suo noto plug-in Grasshopper®, ideato dall’architetto David Rutten. Se ancora non sapete nulla di Grasshopper® eccovi qui un rapido about:

Per i designer che stanno esplorando nuove forme usando algoritmi generativi, G. è un editor grafico per algoritmi strettamente integrato con gli strumenti di modellazione di Rhino. Diversamente da RhinoScript, G. non richiede alcuna conoscenza di programmazione o codici, ma permette ugualmente ai designer di costruire GENERATORI DI FORMA dalla più semplice alla più strabiliante.
Se siete curiosi di conoscere (e apprendere) le potenzialità di Rhinoceros® e Grasshopper® potete studiare il curatissimo (e noto) Algorithms Aided Design di Arturo Tedeschi.
Quanto ci sembra di scorgere oggi è l’inizio di una trasformazione nei processi di produzione che sta portando, come è già stato con il Bauhaus di Weimar, alla radicale revisione delle discipline compositive e dei processi di ideazione. Anche a Weimar il problema era estetico (ricostruire un set di linguaggi adatti alle potenzialità rese disponibili dalle nuove tecniche di produzione e riproduzione) ma anche politico (evitare il conflitto tra artigiani e industriali tedeschi, affidando agli intellettuali la formazione di futuri designer capaci di far convivere i due mondi nei propri progetti).
Oggi i progetti di educazione e scolarizzazione ai nuovi processi di produzione sono molteplici (tra cui il Responsive Environments ad Artifacts Lab (REAL) ad Harvard, e la distinzione tra reale e digitale non è più considerata pragmaticamente efficace per il design. I processi di ideazione della forma sono parte di un processo circolare, passando per il vaglio dei processi di produzione grazie a simulazioni dettagliate (e quasi in tempo reale). Potremmo dire che i designer contemporanei non affidano l’ideazione della forma all’algoritmo, ma grazie alla simulazione possono apprendere in tempo reale quali forme possono essere le migliori in termini di efficienza, ergonomia, estetica.
In questo risiede, a nostro avviso, la conseguenza più importante dell’impatto delle tecnologie CAD-CAM sui processi di design e sul design dei processi: vedere il mondo con gli occhi del possibile e dell’immaginabile, all’interno di un continuo percorso di apprendimento.