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Stiamo completando (in architettura, in urbanistica e nel design) una piccola rivoluzione nell’ambito della forma che diamo ai nostri manufatti. Il punto cruciale è appunto l’evoluzione del concetto di manufatto, attribuito tradizionalmente al frutto di un processo piuttosto lineare, nel quale la progettazione deve precedere la realizzazione dell’oggetto. Quale sia il contributo della mano nel manu-fatto non è più determinante, al punto che una definizione più accurata potrebbe essere quella di arte-fatto, dove il prefisso implica un certo ordine dato all’oggetto, una qualifica ar-monica, un melting-pot di estetica, funzionalità e di ottimizzazione della produzione dell’oggetto. L’artefatto può essere realizzato anche in modo automatico, mediante lavorazioni specifiche come quelle che operano le stampanti 3d e similari.
Volendo tracciare per sommi capi la tradizione culturale che identifica il concetto di forma scopriremo che la riflessione su manufatto e artefatto è cosa determinante, poiché la essa raddensa il processo di messa in forma, ovvero il risultato di un’azione sulla materia.
A seguire, la composizione delle forme ha invece ragioni più astratte e logiche, articolate secondo due grandi nuclei di significato:
– la reciprocità, ovvero la correlazione tra le qualità delle forme, ovvero dimensione e posizione reciproca. Un esempio di regola di reciprocità è la gravitazione, per la quale forme grandi attraggono forme piccole;
– l’universalità, ovvero il sistema d’ordine superiore a cui la composizione fa riferimento come regola di composizione. Un esempio di universalità è la composizione su griglia che molta architettura ha adottato nel secolo scorso, riducendo la maglia strutturale a strumento di composizione.
A ben vedere la reciprocità garantisce un collante interno alla composizione, mentre l’universalità dovrebbe assicurarne l’oggettività (soprattutto estetica). Il risultato secondo tradizione dovrebbe tendere, infine, alla completezza: non è possibile né togliere né aggiungere nulla da una composizione ben fatta.
L’oggettività della composizione è un tema caro agli architetti (non tutti, certamente quelli per i quali essa è preferibile a creatività e novità), e si presenta come ragione necessaria e sufficiente, come paradigma logico-formale. La tradizione culturale occidentale innalza quindi la composizione formale dei manufatti al livello di matematica, geometria e linguaggio, discipline per le quali l’astrazione del mondo è strategia determinante per potersi applicare al mondo, sostituendolo temporaneamente con una sua rappresentazione ‘ragionevolmente’ aderente alla realtà. Si è cercata questa astrazione, credo, fin dalla comparsa delle prime capacità logiche nell’uomo, grazie alle quali è stato possibile ricostruire/rappresentare anche l’intangibile, come il tempo (e lo spazio) passato e futuro, ovvero il contorno irreale dell’istante in corso (attuale, l’ora).
Da qui si intuisce come l’astrazione della forma (e delle formule) renda possibile immaginare il mondo (futuro e possibile).
Tuttavia abbiamo mostrato, in apertura, come il concetto di artefatto sia più ampio di quello di manufatto. Ne potrebbe conseguire che mentre la forma (nel manufatto) fungeva da connessione tra la materia/Natura e la mano/logica del soggetto, la forma dell’artefatto appare più assoluta, svincolata da questa sua funzione connettiva.
Dunque se intendiamo la forma come ciò che ha fornito all’uomo i primi strumenti di lettura e artificializzazione del mondo, e che ha reso possibile all’uomo di non essere più naturale ma arteficie, oggi, nell’artefatto, la forma procede in modo autonomo, senza il vincolo di oggettività che la contraddistigueva.
Nel momento in cui si attua questa indistinguibilità tra natura e artificio, per cui la forma diviene naturalistica e la rappresentazione della natura diviene tecnicistica, la forma (culturalmente parlando) perde il suo ruolo oggettivante: l’artefatto tenderà ad essere ibrido. Non è possibile dire con certezza se questa propensione all’ibrido sia causa o effetto, certamente l’aumento della complessità e della potenza di calcolo contribuiscono a controllare formalmente le composizioni. Esempi di aumenti del livello di complessità nelle forme e nelle formule sono storicamente diffusi, ma nel campo della creazione non sembra vigere il principio di maggiore aderenza alla realtà, tutt’altro. Esempi noti in architettura sono il Guggenheim di Ghery a Bilbao (prototipo di struttura non trilitica, come era invece il capostipite Stonhenge) e le sperimentazioni più recenti di Zaha Hadid, che grazie al suo team guidato da Patrick Shumacher può godere di tutta la potenza di calcolo (nonchè degli algoritmi) necessari allo sviluppo di forme ibride per le quali il nuovo è l’obbiettivo primario.
In ultima istanza la complessità (dagli anni ’80) ci ha insegnato che il caos è solamente una forma di ordine difficilmente comprensibile (da mente umana).