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Il museo che Zaha Hadid ha realizzato a Roma, in via G. Reni, a pochi passi da Nervi e Piano, è un bel museo contemporaneo. Si può pagare un biglietto anche solo per visitare il museo stesso (come già mi è accaduto per l’estensione del museo ebraico di Libeskind a Berlino e al Guggenheim di Ghery a Bilbao), senza indicare una preferenza specifica per una delle 5 gallerie attualmente aperte al pubblico.
Questo è indice del fatto che la commistione tra il turismo artistico (interessato al contenuto) e il turismo d’architettura è una strategia che le amministrazioni metropolitane mettono in atto per intervenire sul marketing urbano. E proprio le ragioni del marketing conducono a considerare l’architettura rivolta al turista piuttosto che al cittadino. Sono le temporalità dei due soggetti ad essere differenti, una esponenziale (con un’impennata di partecipazione alla città condensata nel breve periodo di visita) l’altra più complessa e dilatata, a tratti sinusoidale, con momenti di partecipazione ma anche con periodi di disaffezione.
Naturalmente non c’è ragione di farne una questione di giudizio, dichiarando che il rapporto con il cittadino deve prevalere su quello con il turista. Una giusta mescolanza di programmi funzionali è solitamente il cocktail più funzionale, e il cittadino, in ultima analisi, ha comunque il privilegio di avere accesso continuativo (e quasi a costo nullo) alle collezioni del museo.
E’ indubbio, tuttavia, che ogni opera pubblica (soprattutto a funzione museografica) rimette in discussione, nella contemporaneità, quali che siano, oggi, i paradigmi e i caratteri dell’architettura per la città. Confesso che il senso della questione è talmente impalpabile da essere evidente solo come ragione di polemos pubblica, mi riferirò dunque a quanto indicato in altri post, dedicati ad autori come Nunes e Zaera Polo.
Temporalità, persistenza e rapporto dell’inviluppo esterno con la città (non con il contesto formale e storicizzato, quanto con la dimensione politica e collettiva degli abitanti della città) rappresentano quindi le tematiche in gioco. Aggiungo anche una questione compositiva alla riflessione, poiché Zaha Hadid racchiude nel suo percorso circa 30 anni di storia dell’architettura, passando dal Decostruttivismo a quella che viene definito (dal suo socio P. Schumacher) Parametricismo. In altre parole Hadid è passata da una composizione architettonica che riconosceva nella scrittura il paradigma logico fondativo ad una poiesi logico-matematica astratta e formulista. E’ il paradigma che ci interessa qui, non il risultato formale. Diciamolo chiaramente, le proposte e le opere degli anni 60-70 contengono formalismi ben più azzardati di quello che Hadid elabora nel proprio studio. Dunque è il pensiero che si nasconde nell’opera che ci interessa.

L’inserimento urbano del progetto del Maxxi mostra la complessità del sito, un vuoto racchiuso da edifici dai differenti caratteri, presenti ma isolati, legati dalla sola vicinanza. Le uniche strategie possibili sono tre:

  1. – ricostruzione di una gerarchia, mai considerata dallo stesso contesto
  2. – isolamento per distanza
  3. – autoreferenzialità per linguaggio formale
Veduta aerea del progetto realizzato. Copyright ABN AMRO Bank

La strategia che ha permesso di saturare (e suturare) maggiormente il vuoto metropolitano è stata l’autoreferenzialità: il Maxxi è altro dal contesto, come gli altri musei citati in precedenza. Esso opera una rinuncia/denuncia blanda: l’idea di città non risiede più nel suo carattere o nella composizione dei suoi spazi collettivi. Ma forse è da tempo che è così, forse anche la vicina opera di Nervi e l’auditorium di Piano riconoscono che la complessità ed estensione (nello spazio ma soprattutto nel tempo) di Roma sono lontani da ogni formalizzazione unitaria. Ciò che rimane è l’impalpabilità dell’invisibile, ovvero l’anomalia, il flusso della deriva urbana che attraversa la città, ciò che resta tra i vuoti.
Hadid, di formazione decostruttivista, sa che Derrida ha mostrato, dopo la grande stagione dello Strutturalismo e la sua pretesa di poter dire e rappresentare tutto il mondo con il linguaggio, che il linguaggio si è ridotto a segno (e con il successivo Nancy potremmo aggiungere anche a immagini). E Hadid appartiene ad una tradizione araba (pur essendo londinese d’adozione) in cui la scrittura è già segno formale, curatissimo, fluido. E sembra averne spinto l’astrazione, sublimandolo a esercizio grafico sulle tracce, con curvature e flessi. Per arrivare a questo risultato il segno doveva essere condotto ad essere null’altro che se stesso, senza rappresentare altro da sè. Nel suo primo progetto costruito (quello della caserma dei pompieri a confine tra Svizzera e Germania) la fatica dell’esecuzione risiedeva nel tenere separati e riconoscibili gli elementi, poiché non divenissero struttura ma rimanessero segni composti, senza unità.
La scelta compositiva di non ricostruire un’unità linguistica accompagnerà Hadid fino al Parametricismo, in cui la composizione è demandata a ragioni algebrico/formali interne, per cui il linguaggio (matematico) viene rivolto all’interno della complessità della forma, non al mondo esterno per darne una rappresentazione.

Maxxi, ingresso principale (foto E. Lain).

Il Maxxi dunque abbraccia il museo esistente con violenza voluta, dichiarandosi come un innesto e sfruttando ciò che resta del contesto urbano in modo depotenziato. La preesistenza è una maschera giustapposta che lascia intravedere il nuovo museo.

Maxxi, veduta dello slargo pubblico (foto E. Lain).

Il segno fluido acquisisce tridimensionalità, divenendo scatolare, ma si sforza di mantenere la sovrapponibilità e la possibilità di occupare lo spazio vuoto senza riempirlo. Ci ricorda così il titolo del museo di Libeskind a Berlino, Between The Lines. Il vuoto frammentario che ne risulta è così inutile da essere il vero unico carattere urbano del Maxxi, il risultato di una composizione non-unitaria.

Maxxi, i vuoti lungo il fronte (foto E. Lain).

L’anomalia ulteriore del Maxxi è la sua quasi totale mancanza di prospetti. Ovviamente esistono dei fronti, ma essi non sono altro che il risultato dell’amputazione del progetto originario, che doveva essere visto dall’interno dei vuoti frammentati. Dunque, ancora una volta, il Maxxi si mostra come un progetto del vuoto, piuttosto che del costruito. E’ una costruzione di segni che ruota attorno ad una teoria di vuoti, il dato materico viene mantenuto anonimo (non certo casuale), ma deve solamente circondare e condurre lo sguardo dello spettatore.

Maxxi, hall, piano terra (foto E. Lain).
Maxxi, il sistema distributivo principale, secondo piano (foto E. Lain).
Maxxi, sala espositiva del secondo piano (foto E. Lain).

Il Maxxi è un museo anomalo, troppo presente, troppo alieno, la realizzazione di un principio paradigmaticamente votato a non dire nulla.
C’è tuttavia della purezza, in questo atteggiamento, che lascia trasparire la volgarità della costruzione, negando la bellezza oggettiva a favore di un sublime violento e senza mediazioni. Una volontà poetica che nega quasi completamente la triade vitruviana per riportare ad un’architettura per certi versi a-storica e nuovamente primordiale.