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1. DALL’ORIGINE ALL’ORIGINALITA’

E’ abbastanza evidente che la composizione architettonica oggi si interessi poco o nulla delle proprie origini, volgendosi principalmente all’originalità. La prima capanna, la prima tenda, il primo trilite sono rimaste riflessioni interessanti solo per una storiografia dell’architettura avulsa di ogni strumento interpretativo per le opere presenti. Per capire l’architettura fino al Settecento serviva conoscere le riflessioni sul rapporto con la natura e l’artificio, dall’Architettura Rivoluzionaria in poi le forme hanno cominciato ad assumere connotati esplicitamente non-costruttivi, per cui nel rapporto formale tra idea e costruzione il disequilibrio a favore della prima è via via divenuto sempre più evidente.
Molti critici della postmodernità hanno delineato culturalmente quel periodo come uno scontro tra due paradigmi: da un lato l’illuminismo e dall’altro il romanticismo. Oggi ci sembra che quello scontro immaginario tra dualità e opposti (ragione/sentimento – natura/artificio – fisica/patafisica – reale/immaginario – collettivo/soggettivo – ecc…) sia stato superato e dimenticato. Ma a favore di cosa?

2. DALL’IDEA ALL’IMMAGINARIO

Rileggevo poco tempo fa il densissimmo Estetica dell’Architettura, di Roberto Masiero, e l’ultimo capitolo era dedicato alle cosiddette nootecniche, ovvero pensieri che si fanno direttamente forma, senza passare per il vaglio della principale ragione necessaria e sufficiente della costruibilità dell’opera. In massima sintesi l’ipotesi di Masiero era la seguente: l’architettura ha sempre mostrato un volto unitario e sintetico delle dialettiche civili, al punto che leggere l’architettura significava (al contempo) interpretare mutamenti ideologici e costruttivi. Insomma, l’architettura aveva una propria ragione positiva, al punto che per essa il solo esistere significava poter rappresentare (al contempo) sia i paradigmi costruttivi e tecnici, sia quelli logici e filosofici. Per questo Masiero parla di logo-tecnica per l’architettura. Per le stesse ragioni l’architettura, in qualità di rappresentazione civile, è (stata) il principale documento del rapporto tra le civiltà e le modifiche territoriali del pianeta (ovviamente nelle aree urbanizzate).
Questa lettura sembra fiduciosamente banale (non semplicistica, però), ma vale fino a quando il reale è ancora prevalente rispetto al virtuale.
Attenzione, però: reale e virtuale non sono degli opposti. Descrivono infatti due qualità differenti dell’esperienza umana, che oltre ad un corpo sensibile ha anche una memoria (dunque abita l’istante ma è indissolubilmente legato ad una temporalità che sperimenta tramite la durata). L’opposto più corretto per reale è immaginario collettivo, mentre quello di virtuale è attuale. Il reale è ciò che materialmente costituisce e modifica (anche per solo accumulo) il mondo (ammesso che esso abbia ancora un principio di esistenza non antropocentrico, ovvero indipendente dalla nostra esperienza sensibile) – il reale è senza tempo, ma è dotato di una propria temporalità letta in termini di decadimento materico; il virtuale è un serbatoio del possibile e del sentito, è una metafisica declinata secondo il principio laico dell’atto, non dell’idea – anche il virtuale è senza tempo, ma è possibile accedervi grazie all’attualizzazione dei propri contenuti al fine di utilizzarli per compiere atti nel presente.
Se fossimo aristotelici diremmo che il virtuale è pura potenza, mentre il reale è puro atto. Ma non terremmo conto dell’immensa zona grigia dell’immaginario che oramai si comporta come un buco nero supermassivo in grado di far orbitare verso di sé sia il reale che il virtuale.

3. OLTRE IL LINGUAGGIO: APERTURA O FRAMMENTAZIONE?

L’immaginario non coincide con il pensiero. Il primo non è necessariamente collettivo, né esplicitamente soggettivo. Il secondo ha in sé un principio sotteso di universalità, ovvero presuppone di avere validità condivisa. Il pensiero (dunque il logos) ha storicamente e filosoficamente stretto un patto indissolubile con il linguaggio, quindi con un sistema formale dai rigidi confini e strutture, indispensabili per una condivisione e trasporto della Verità. Ricordiamo che negli anni ’50 lo Strutturalismo procedette dal linguaggio per costituirsi come sistema formale saturo, ovvero in grado di coprire e descrivere la totalità dell’esperienza, e proprio a scapito dell’immaginario e della creatività. Lo Strutturalismo non concedeva né errori logici né ‘rumori di fondo’ nella comunicazione, ma la sua indifferenza nei confronti del molteplice e la sua pretestuosa e fagocitante inclusività nei confronti dell’esperienza umana lo resero inviso alla poetica. Forse queste furono le ragioni per cui il nostro Umberto Eco scrisse il suo La Struttura Assente, ricordandoci che nella comunicazione linguistica l’universo simbolico ha solitamente un gioco sufficientemente libero per tornare a modificare il linguaggio in modo imprevedibile. E questa imprevedibilità costituisce la chiave di volta della creatività umana.
In effetti il controllo (o la sua inefficacia) delle prassi attraverso le quali si manifesta la creatività è il tema delle principali correnti della poetica postmoderna. Da un lato, infatti, la contaminazione e il collage costituirono l’assunzione dell’imprevedibilità come moto centrifugo (contrapposto al modo centripeto del linguaggio), mentre l’indagine sulle residue capacità ricombinanti (interne al linguaggio stesso) nei termini di fonemi, grammatologie o figure determinarono una riflessione poetica rivolta al mantenimento del cosmo linguistico.
Non si trattò però di una scelta ideologica, quanto piuttosto di adottare o meno un principio di verità nell’atto poetico. La contaminazione era un salto nel buio (e la lettura immanente dei suoi risultati assumeva un carico di responsabilità mai avuto prima), mentre la grammatologia mirava ad una continuità con quel principio di universalità che il linguaggio e i suoi sostenitori intendevano mantenere. Per questo parlo di cosmo, ovvero di ordine logico oltre che compositivo. Il cosmo è completo, compiuto, bello e veritiero. Il linguaggio ha sempre anelato al cosmo, spesso sperando di sostituirlo (almeno fino al compimento della modernità)

I risultati estetici della contaminazione e del collage sono sotto gli occhi di tutti sotto l’etichetta #postmodern. Dalle opere di Venturi ai fotomontaggi di Paolozzi il cosiddetto collasso della catena significante era una vertigine analoga a quel moto viscerale che piglia al momento del decollo in aereo, un emozione corporea che indica fisicamente un distacco dalla gravità e l’inizio effettivo di un viaggio.
La grammatologia è diversa. Essa seduce per la radicale complessità dei propri risultati. Lì la vertigine non è corporea ma esplicitamente (e intimamente) logica. La grammatologia è ossimorica, poiché mostra come l’imprevedibilità possa nascere anche da regole universali. Credo che due dei principali rappresentanti di questa grammatologia (per ragioni diverse, ma con intenti a mio avviso analoghi) siano l’italiano Franco Purini e il ben più noto Peter Eisenman.

4. IL SUPERAMENTO DEL RECINTO DEL LINGUAGGIO

Franco Purini è uno dei più comunicativi e coinvolgenti intellettuali italiani nell’ambito della disciplina architettonica. Lo dico per esperienza diretta e senza timore di essere smentito. La sua ricerca (progettuale e scritta) continua ad indagare l’alterità della forma aperta con mappe procedurali che permettono di non precipitare nell’assenza di forma. Laddove Giorgio Grassi definiva l’architettura ‘lingua morta’, Purini mostra che la propulsione utopica della tradizione del disegno della scuola romana (Sacripanti, ma anche il più lontano Piranesi, romano d’adozione) può trascinare il pensiero progettante in un modo più consapevole ed attivo rispetto al disegno automatico e computerizzato.
Il rapporto tra mano e pensiero diviene determinante per connettere il linguaggio al mondo, impedendogli di divenire autoreferenziale. Purini disegna i propri pensieri, spingendosi spesso fuori recinto, creando fratture composte, ma senza rinunciare a far trasparire quelle origini ancestrali dell’architettura, a volte con ironia, altre drammatizzandone l’iconografia. Le sue prime opere (nella ricostruzione di Gibellina) sono composte ma problematiche, mostrano come non ci sia un rifiuto aprioristico dei fondamentali dell’architettura.
La forma-guida di Purini è il quadrato (e non è il solo ad averlo adottato), mentre la struttura-base è la griglia. Ogni forma nasce dal quadrato o dalla sua negazione, come fosse l’ultimo residuo instabile di una metafisica finalmente tradotta in struttura.

Il quadrato è la forma che riassume tutta l’opera umana di antropizzazione della natura. Geometricamente il quadrato è instabile, precipita velocemente nel parallelogramma, eppure, a partire dai recinti dei temenos greco classici, l’angolo retto e i lati uguali rappresentano la forma più armonica attraverso la quale creare l’artificio. I romani usarono il quadrato come principio urbanistico nelle centuriazioni, creando prima la struttura del graticolato e poi l’edificato per gli uomini. Il quadrato, infine, rappresenta anche l’incontro tra la struttura trilitica (che si erge da terra) e la linea-terra (che rappresenta la natura).
Da questo punto-zero elementale è possibile dimostrare (come fece Schonberg) di poter giungere a complessità di livello superiore, attraverso operazioni semplici ma iterazioni multiple.

La filosofia francese, dagli anni ’60, aveva cominciato ad elaborare modalità per raggiungere il molteplice riuscendo a scardinare la fissità del formalismo strutturalista. Deleuze scrive un saggio dal titolo Differenza e Ripetizione, Derrida (che dialoga con Eisenman) scrive La Differance. Il senso comune di questa ricerca post-strutturalista è che è più interessante la dinamicità del molteplice rispetto alla fissità dell’unità. E che le operazioni per uscire dall’unità sono logicamente controllabili, per cui il molteplice risulterà emanazione logica dell’unità.

I morfemi di Purini rappresentano dunque non tanto una tassonomia del possibile quanto una grammatologia dell’architettura, dunque una trasposizione diretta di quel viaggio filosofico dall’unità alla molteplicità.
La ricerca di Purini poi elabora anche le operazioni sui morfemi. Tuttavia queste sono affidate non alla logica ma all’esperienza della mano, tradotte in tavole didattiche disegnate con le tecniche di rappresentazione di cui la scuola romana è indiscutibile maestra.

Eisenman, dal canto suo, procede su un binario parallelo, assumendo però la griglia come elemento base. Dunque inevitabile, per il maestro newyorkese, di condurre l’architettura a fondersi con il terreno divenendo la manifestazione tridimensionale del tracciato territoriale.

Erroneamente Eisenman è stato gettato nel folto gruppo di architetti decostruttivisti, ma si tratta di un evidente refuso critico. Spesso infatti si ritiene che la forma instabile debba essere decostruttiva, ma il termine indica in realtà l’opposto del costruttivismo, ovvero corrente sovietica che si spinse nella ricerca di composizioni complesse a partire da elementi architettonici semplici. Il decostruttivismo, al contrario, ridusse gli elementi architettonici (la torre, il parallelepipedo, la sfera, ecc…) in segni autoreferenziali, e la composizione si tradusse un forme-in-divenire, senza unità o identità formale.
Eisenman, in qualità di non-decostruttivista, non spinse mai il segno verso l’autoreferenzialità, anzi, lo caricò di ulteriore significato, affidandogli il compito di determinare una composizione aperta senza distruggere la forma.
In Eisenman (e in Purini) il segno fa ancora parte di un logos. Nel decostruttivismo il segno è divenuto autoreferenziale.

5. DALL’ELEMENTO ALLA MONADE: IL RITORNO ALL’UNITA’

Non voglio addentrarmi troppo nella questione del decostruttivismo. Quello che mi interessa è sottolineare un dato per certi versi epocale: se lo strumento principale di controllo delle prassi sul mondo è stato per lunghissimo tempo il linguaggio (espressione e rappresentazione diretta del logos), il decostruttivismo si inserisce come un cuneo nella riconosciuta separatezza tra la significazione del mondo e il mondo. Immaginate due piani (evidentemente riconducibili al reticolo prospettico dei vedutisti del XV secolo): il primo rappresenta idealmente la griglia ordinata del logos umano, la sua capacità di mettere in ordine lo spazio e il tempo nel suo rapportarsi sensibilmente e logicamente al mondo; il secondo piano contiene il mondo stesso. Per lungo tempo la filosofia di derivazione platonica ha sostenuto che la verità non appartiene a nessuno dei due piani e che il compito dell’uomo è di perfezionare il primo piano a guisa di un terzo meta-piano che non appartiene né all’uomo né al mondo: la metafisica (il termine è aristotelico, ma è più comprensibile di iperuranio!). Derrida (e il decostruttivismo) ribaltano la gerarchia greco-classica, sostenendo che è nella differenza tra i due piani (il piano-logos e il piano-mondo) che si inserisce la possibilità di ri-significare il mondo.
E quindi alle logiche compositive basate su elementi (come il costruttivismo) subentrano logiche compositive significanti, ovvero basate su segni, i quali non hanno già un significato intrinseco, ma sono disponibili alla ricombinazione, conducendo a significati (spesso) imprevedibili.

Naturalmente i segni senza significato sono (dal punto di vista logico) estremamente labili. Non costituiscono in sé gerarchie, ma danno disponibilità al soggetto di creare nuove configurazioni. La ricerca di Zaha Hadid nei primi anni ’90 sembra rivolgersi proprio in questa direzione, secondo un faticoso (ma certamente entusiasmante) percorso che potremmo descrivere nei seguenti 5 punti:

1.decostruzione in segni degli elementi (pilastri, piani, muri, ecc…)
2.de-composizione (una sorta di dissoluzione delle gerarchie residuali)
3.montaggio (senza tracciati regolatori, principalmente analogico e topologico tra segni che naturalmente si attraggono)
4.stratificazione significante (i segni si depositano in una gerarchia visuale e non logica)
5.formalizzazione (momento sintetico conclusivo)

Il punto 4 è forse quello più rivoluzionario (rispetto alle altre esperienze similari del decostruttivismo architettonico), ovvero il gran lavoro sulla rappresentazione visuale del progetto fatto da ZH per indagare le potenzialità delle deformazioni del reticolo prospettico, delineando una radicale negazione del principio universale dell’angolo retto.
E qui si comprende perché abbiamo fissato nel quadrato l’inizio ideale di questo nostro percorso. Se il quadrato rappresentava la sintesi formale di un atteggiamento metafisico nella composizione architettonica, idealmente artificiale nella sua effettiva instabilità geometrica, la negazione di quel principio sposta la composizione dal logos astratto al caotico sensibile: nella percezione visiva del mondo non esistono angoli retti, tutto è deformato dalla fuga prospettica.

Naturalmente il percorso della personale ricerca di ZH non può che procedere in una direzione: annullare la separazione tra i segni, facendo coincidere la falsità prospettica con la percezione sensibile, sottraendo al logos la sua funzione ordinatrice e astrattiva e privilegiando una contro-composizione emozionale, priva di scrittura, il cui risultato sono unità compatte, monadi leibniziane, indifferenti al mondo, al contesto, al linguaggio, indistruttibili e psicomagiche. 
Questa loro compattezza (evidentemente aliena, seppur seduttiva) doveva abbandonare i residui antropologici del gesto manuale (che ancora si legge negli splendidi disegni degli anni ’90), per divenire scrittura automatica, di vaga matrice surrealista. In questo (e non nei risultati formali) sta la vicinanza tra ZH e Rem Koolhass: entrambi delineano una via anti-logica e paranoico-critica per la formalizzazione delle proprie opere. E la scrittura automatica è giunta, grazie al BIM, al noto Parametricismo, dove l’algoritmo formale non appartiene più ad una sensibilità egoide, ma è pura dimensione visiva-visionaria, in cui l’umano finalmente è posto di fronte ad un mondo privo di una dominante linguistica.
L’architettura ha superato il pensiero, si è sublimata in forme-immaginarie, che spesso si spingono a curvare il loro stesso contesto…
Adesso provate a vedere le opere di ZHA con occhi nuovi…