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In un precedente post (La ricostruzione dell’Unità) tentavo di dar conto di quanto sta accadendo in architettura (ma anche nella cultura) da circa una decina d’anni, in ambito  compositivo, ovvero in quella specifica capacità di mettere insieme i pezzi in modo AR-monioso che compete (anche e non solo) all’AR-chitettura.
Chi ha almeno 40 anni e si è formato culturalmente nell’ultimo periodo della postmodernità ricorderà che l’estetica del frammento, della contaminazione e del fuori scala erano alcune delle strategie compositive e creative degli anni ’90 (ma avevano, soprattutto nell’arte, radici precedenti).
Come ricordavo nelle criptiche riflessioni de La ricostruzione (ma anche nel post Time) gli artisti (tutti, dagli scrittori agli architetti) hanno sempre a che fare con il metter insieme i pezzi, poiché l’opera è tendenzialmente unitaria, anche quando si tratta di una performance o di una installazione effimera. La drammaticità della postmodernità è stata (ed è opinione personale) quella di aver concluso un lungo processo (tutto moderno) di suddivisione del mondo in parti (come un bimbo che smonta un giocattolo per capirne il funzionamento). Lo scopo della modernità era appunto di smontare l’unità del mondo per rimontarne i pezzi in modo diverso, antropizzato, funzionalmente teso a soddisfare i bisogni umani.
La postmodernità ha messo in luce almeno quattro corollari di questo grande progetto moderno:

  • non è detto che si debba per forza mettere insieme i pezzi in modo funzionante (e questa è la riflessione della patafisica e delle macchine celibi)
  • non è detto che i pezzi debbano per forza essere rimontati (alcuni pezzi possono pure diventare sculture, se adeguatamente ingranditi, come ci insegna Oldenburg)
  • quando si è finito di smontare il mondo-giocattolo non sempre si arriva a capirne il funzionamento
  • il processo di frammentazione non sempre ha una fine (come ci insegnava già, per alcuni versi, Blow Up di Antonioni)

Ora, a ben vedere, la postmodernità ha avuto almeno un grande pregio, aver dialogato (seppur drammaticamente) con la fine. La fine delle cose, la fine del mondo, la fine dell’umano, la fine della storia, la fine dell’arte, la fine dell’architettura: se cercate tra i titoli delle opere (soprattutto letterarie) e tra i temi da loro trattati tra gli anni ’80 e ’90 scoprirete che la fine aleggia tra parole e righe.
Anche per questa ragione le opere d’architettura postmoderna sono tendenzialmente monumentalistiche: sono lapidi, epitaffi compositivi, rappresentazione di una stasi quasi beata nell’aver sedato per un istante quell’ansia per il nuovo e il futuro che l’architettura dei ruggenti anni ’20 ci aveva consegnato attraverso la catastrofe della Seconda Guerra mondiale.
Niente più Le Corbusier, meglio Philip Johnson o il giovane Ghery con l’amico Oldenburg.

L.C. Ville Savoye 1927
P.J. AT&T 1978

Ghery e Oldenburg 1986

Oggi, in ambito compositivo, il paradigma della postmodernità (la sua frammentarietà, la ricombinazione/contaminazione degli elementi, i repentini salti di scala) è parzialmente superato. Abbiamo già visto alcuni esempi di questo superamento nelle opere dei maggiori architetti (come il Forum di Herzog&De Meuron, nelle opere dello stesso Ghery ma anche nel parametricismo di Hadid): le prassi compositive mirano oggi alla creazione di pezzi unici, in cui la coesione interna è data dalle forme e dall’aver mutuato strategie dall’arte (spostando l’estetica dal bello al sensoriale).

Poiché ogni azione umana si misura, nel suo divenire, secondo lo spazio e il tempo, la riflessione sull’architettura contemporanea dovrà indagare non solo la temporalità ma anche la spazialità. Per entrambe può essere individuato un operatore di unità/continuità interno, ovvero un principio strutturale che consente al progetto (d’architettura) di esser parte del mondo in modo costante.
Per la temporalità tale operatore è la durata (Bergson), articolata a sua volta nel transito tra attuale e virtuale (concetto mutuato da tutta la recente cultura di rappresentazione digitale come ulteriore potenziamento della storica prospettiva rinascimentale e del disegno tecnico); per la spazialità possiamo invece delineare l’operatore della densità: ogni azione spaziale sarà così uniformata indipendentemente da dimensioni, distanze e fattori di scala.


Grazie alla densità lo spazio cessa di essere letto e interpretato come superficie o volume discretizzabile (ovvero suddivisibile in parti identiche e misurabili) e comincia ad essere inteso come un continuum dotato di curvature, picchi, profondità, luoghi inaccessibili, anfratti segreti.
Se lo spazio (più del tempo) è ciò che consente (dalla prospettiva in poi) la rappresentazione dell’architettura possono essere utili almeno due esempi. Da un lato (in piena età della macchina) il neoplasticismo di Theo Van Doesburg e Gerrit Rietveld sottende uno spazio discretizzabile, dall’altro (al di là delle note curvature controllate da BIM e CAD) le opere di Sou Fushimoto raccontano in modo esplicito come la ricostruzione dell’unità sia basata su pochi elementi poetici: l’abitare, l’includere, il vedere e l’esser visti e il sublime dei piccoli gesti.

Composizione di Van Doesburg.

Hans-Shroeder House di Rietveld.

Hans-Shroeder House di Rietveld, veduta dell’interno

Sou Fushimoto (2012)

Sou Fushimoto (2009)

Lo spazio denso ammette, infine, l’emergere dell’inutilizzato (inteso come ciò che il processo compositivo ha prodotto di non utilizzabile dall’uomo): gli spazi angusti emergenti nei progetti di Fushimoto sono luoghi della scoperta, per uscire dall’antropometria e dall’ergonomia e scoprire di poter ancora esplorare gli spazi dell’abitare senza dover essere costretti al solo ruolo di utente. C’è a mio avviso un senso di nuovo umanesimo, una ricostruzione culturale che smette finalmente di smembrare i corpi e che permette, al contrario, di scoprire come il corpo sia ben più di uno strumento per agire sul mondo.
Niente balletti meccanici, ma riposo e contemplazione.