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Mentre scrivevo questo post sugli architetti radicali italiani in mostra a Firenze, la loro città, ho saputo che il filosofo Mario Perniola è venuto a mancare, all’età di 76 anni. Ho conosciuto personalmente il professore astigiano e ritengo la scomparsa del suo acume un fatto doloroso per la cultura italiana e mondiale.
Questo fatto getta una nuova luce sulle mie riflessioni relativa alla mostra Utopie Radicali, poiché nella mia memoria risuonano da qualche giorno le parole contenute nello splendido libro di Perniola,  Il Sex-appeal dell’Inorganico (Einaudi 1994), al capitolo Paesaggi Plastici:

(…) La fondamentale conferma dell’orientamento inorganico dell’esperienza architettonica contemporanea viene proprio dalle opere e dalle poetiche degli architetti più innovativi che hanno operato a cominciare dalla seconda metà degli anni Sessanta. Il rifiuto del funzionalismo, la revisione critica dei fondamenti dell’architettura, l’aspetto spesso indeterminato, poroso e privo di una chiara delimitazione degli interni degli edifici, il privilegiamento di una tipologia edilizia pubblica destinata al transito, allo spettacolo, al turismo culturale, il dissolvimento dell’unità abitativa, l’attenzione verso gli spazi di passaggio anziché di residenza, sono altrettanti aspetti di una linea di tendenza orientata verso l’abbandono di ogni organicità. (…) (Perniola, 1994) 

Colto araldo delle esplorazioni filosofiche francesi, il prof. Perniola ha inteso appieno cosa stava serpeggiando nella cultura architettonica dei primi anni ’90,  a soli vent’anni di distanza dalla conclusione delle ricerche condotte dai giovani architetti radicali fiorentini nel decennio 1966-1976. Infatti la successiva generazione di architetti (quali Rem Koolhaas, Zaha Hadid, Daniel Libeskind, Bernard Tshumi, già inclusi nella nota Deconstructivist Architecture al MoMa, 1988) ha avuto il tempo di coltivare quel seme deposto da Archizoom, Superstudio, Ufo e consociati, comprendendo che la composizione e la costruzione erano state, fino ad allora, splendide prigioni dorate, atte a limitare la creatività e l’immaginazione.

About Non Conscious Architecture (G. Pettena, 1972-73)

La fotografia, il fotomontaggio, il video-clip, la prospettiva accidentale, il fuori-scala avevano così  funzionato da grimaldelli per uscire dall’uguale ed entrare nell’immaginario. Questa via di fuga attraverso l’effimero conduceva l’architettura al di fuori della sua funzione di riparo per l’uomo per sublimare e diffondere la progettualità come caratteristica umana collettiva.
In nome di questa libertà ludica e rigenerante tutto diveniva architettura, dall’abito alla città, passando per il design e l’arte.
Ancora nelle parole di Perniola:

(…) Costruire ed edificare vuol dire porre violentemente una discontinuità, una discriminazione, uno iato tra ciò che è cultura e ciò che è natura, tra ciò che è razionale e ciò che è irrazionale. Ma tutto ormai è già architettonico, tutto è ormai già filosofico! Non si può contenere l’edificio o la città in se stessi; essi travalicano da tutte le parti nella strada, nel paesaggio. (Perniola, 1994)

Quanto accadde tra il 1966 e il 1976 nella cultura architettonica italiana ha tratti epici, e mi ci è voluto parecchio tempo per assimilarne la complessità senza cadere nel solco di facili partigianerie, dalla mostra La Grande Svolta (Padova, 2003) con Italo Rota, fino a Utopie Radicali a Firenze. E così quattro tra i miei testi ‘formativi’ riemergono ciclicamente e provocatoriamente dalla mia libreria personale: Nonluoghi (Augé, 1993), Architettura della Città (Rossi, 1966), Il sex appeal dell’inorganico (Perniola, 1994) e Il diritto alla città (Lefebvre, 1966). Ho compreso che non ci si può limitare alla pura storiografia per apprendere l’intensità di un dibattito nazionale e internazionale che ha riguardato, per la quasi totalità della seconda metà del secolo scorso, le radici stesse di architettura, civiltà, memoria, identità, umanità e immaginazione.

Piano abitativo continuo (Archizoom Associati, 1971)
Istogrammi di architettura (Superstudio, 1970) 

Dal nostro punto di vista di architetti abbiamo registrato come la nostra disciplina, una volta dissolto, grazie all’azione degli architetti radicali, il suo legame biunivoco con la costruzione , abbia poi iniziato ad accumulare energia potenziale nel progetto, per toccare nuovamente terra in alcuni casi memorabili (il Centre Pompidou del 1977, il parco della Villette del 1982, la stazione dei pompieri Vitra del 1994, per dirne alcuni tra i più esemplificativi e conosciuti).

La mostra attualmente in corso a Firenze a Palazzo Strozzi ha mostrato chiaramente le linee di evoluzione genetica che giungono, come detto, fino alle archistar contemporanee (e che collegano, ad esempio, anche il lavoro di Pettena a quello di Boeri e il suo noto Bosco Verticale). Ha inoltre evidenziato, anche se in modo meno esplicito, come la questione più generale fosse la necessità di un pensiero progettuale in grado di misurarsi con il tempo nonostante avesse (solo) strumenti codificati per commisurarsi con lo spazio.

Tumbleweeds Catcher e Clay House, modelli di studio (G. Pettena, 1972)
Il Bosco Verticale (S. Boeri, 2014 –  foto E. Lain)

Le grandi alluvioni del 1966 pare abbiano in certa misura risvegliato nei giovani architetti di allora la consapevolezza che l’urbanizzazione non è cosa imperitura: essa è soggetta al tempo e ai suoi agenti. Il 3 e il 4 novembre 1966 l’Arno esondò a Firenze, con danni ingenti a opere d’arte e persone (circa 78.000 sfollati e 130 morti). I danni dell’alluvione hanno ammontato, a saldo finale, a circa 10 miliardi di vecchie lire italiane, la spesa più alta per calamità naturale nella storia della repubblica.
In quello stesso periodo la pianura Padana e veneta conobbero esondazioni meno pericolose, ma diffuse a più di 130 km quadrati di territorio, mentre a Venezia l’acqua ‘alta’ raggiunse il record di 194 cm.
Così nel 1966, a dicembre, dunque ad un solo mese di distanza dall’esondazione dell’Arno, inaugura a Pistoia la prima mostra Superarchitettura, che dà il ‘calcio di inizio’ all’epopea radicale fiorentina: Archizoom e Superstudio (composti di giovani neolaureati come Andrea Branzi, classe 1938) mostrano al pubblico i loro primi modelli di arredo di interni pop.
A riequilibrare le pulsioni utopiche dei fiorentini, nello stesso 1966 esce il fondamentale libro Architettura della città, in cui il giovane architetto trentacinquenne Aldo Rossi (che diventerà poi premio Pritzker nel 1990) stabiliva un preciso metodo per l’analisi e la lettura morfologica delle persistenze urbane, estendendo il concetto romantico di monumento alle dimensioni dell’intera città storica.

Rumble Sofa (G. Pettena, 1968)

Secondo la critica, la devastante esondazione del 1966 a Firenze venne probabilmente letta come un ‘azzeramento’ che imponeva l’obbligo, anche morale, di ricominciare a pensare all’architettura al di là degli edifici e degli stessi architetti, con un rinnovato spirito umanista. Nel medesimo periodo nella Scuola Veneziana le teorie sulla continuità (tra città storica e i nuovi insediamenti) dotavano la nostra disciplina di nuove strategie per dare adeguata rappresentazione alla memoria stratigrafica delle azioni umane su suolo urbano, riducendo consapevolemente il linguaggio architettonico all’essenziale, perché fosse di immediata lettura.

Alla luce dei cinquant’anni e più ormai trascorsi dal 1966, la storiografia dimostra come il contributo di quel dibattito made in italy abbia dato frutti straordinari, sia sul fronte della discontinuità dell’immaginario che su quello della continuità della memoria. Il lato dionisiaco, immaginario, emozionale e il suo alter-ego razionale, logo-tecnico, linguistico sembrano oggi, dopo aver passato il vaglio del tempo, essere divenuti necessariamente complementari di fronte alle sfide che alimentano la ricerca in campo urbano e architettonico. Non ha resistito la separatezza che alcuni avevano imposto tra industrial design e architettura, e il pensiero radicale si è dovuto confrontare con la responsabilità civica del progetto d’architettura. Tuttavia senza le biforcazioni teoriche emerse alla fine degli anni ’60 non avremmo avuto maestri come Sotsass, Mendini, Branzi, Piano, Rossi.

Le ibridazioni tra discipline e media furono una delle strategie concettuali che più animarono il nuovo immaginario utopico degli architetti fiorentini. In questo senso le considerazioni contenute nel saggio di Marco Brizzi (incluso nel catalogo della mostra Utopie Radicali) dal titolo Architetture tracciate nell’editoria, mettono giustamente in luce il fatto che l’architettura trae beneficio anche dai contesti più dinamici e sperimentali, come ad esempio quello dell’editoria. Nel suo saggio Brizzi evidenzia come l’assoluta novità della simbiosi tra architettura ed editoria (lanciata allora, nel 1966), sia stato un anticipo del nostro tempo, in cui la comunicazione trasversale (dunque al di fuori dei centri universitari) è all’ordine del giorno:

(…) Lavorare con l’editoria significa sperimentare con i linguaggi e gli strumenti, ricercare nuove possibilità espressive e talvolta definire, misurando la risposta del pubblico, le condizioni di esistenza di nuove idee e di nuovi progetti. (Brizzi, 2017)

Vista con gli occhiali del nostro tempo, inevitabilmente la mostra Utopie Radicali ci conduce verso le domanda che ogni designer si pone: dove risiede l’innovazione, nel singolo o nel collettivo? Come detto, nel nostro secolo innovare è una delle parole chiave della ricerca (anche) architettonica: si innovano programmi funzionali (in questo Koolhaas è maestro), si innovano le tecnologie costruttive (RPBW e Foster&Partners) e quelle compositive (ZHA, UNStudio, Morphosis e Coop Himmelb(l)au), tuttavia le città lanciano sfide ulteriori che necessitano di una (nuova) ricerca collettiva.

Urboeffimero, nel cortile di Palazzo Strozzi a Firenze (UFO)