Una mattina, agli inizi di dicembre 2017, ho finalmente visitato, pur senza averlo premeditato, il noto cimitero di San Cataldo a Modena. Dico finalmente perché ne avevo sentito parlare a lungo, e per un architetto italiano formatosi a Venezia, il cimitero modenese è quasi una conditio sine qua non della propria formazione teorica. Tuttavia il mio carattere riottoso e dissidente mi aveva condotto in città per il Museo Enzo Ferrari, ma poi avevo ceduto ad una sorta di curiosità coscienziosa, e così, il mattino dopo, avevo chiesto informazioni al mio albergatore: è distante il San Cataldo? E’ possibile visitarlo? In un istante il modenese di mezza età mi aveva catalogato come uno dei molti architetti che venivano in visita alla prima opera di rilievo del noto Aldo Rossi. E in effetti non sbagliava: sono un architetto, ma la mia visita al cimitero non era certo quella di un cultore dell’opera dell’architetto milanese.
Ora, se non siete architetti, dovete sapere che la figura di Aldo Rossi, come quella di molte altre personalità carismatiche, sostanzialmente polarizza il pubblico: da un lato troviamo chi non sopporta lo scarno elementarismo che deriva dalle sue posizioni teoriche, dall’altro, invece, si pongono tutti gli altri (un folto gruppo di seguaci, ammiratori, appassionati o colti disinteressati, che invece apprezzano Rossi da lontano). Io non ho certo una passione per Aldo Rossi teorico dell’architettura né tanto meno per il Rossi architetto, tuttavia nutro un profondo rispetto per le tutte le opere dei colleghi, perché conosco quanta fatica e passione occorrano per essere un architetto. In più, se avete occasione di dare una veloce occhiata al curriculum vitae dell’architetto milanese, classe 1931, vi accorgerete che l’architetto Aldo Rossi ha accumulato esperienze e incarichi prestigiosi fin da inizio carriera, e dunque è stato davvero un grande professionista.
E’ fuor di dubbio poi che per noi architetti italiani Aldo Rossi, Premio Pritzker nel 1990, rimarrà sempre un riferimento culturale, con molti pro ma anche con alcuni inevitabili contro. Dunque, devo ammetterlo, quel mattino di dicembre ero un pizzico curioso di vedere il San Cataldo e mi sembrava una buona occasione, ma non sentivo alcun particolare trasporto, oltre a quello determinato, come dicevo, dalla pura curiosità.
Tra i molti entusiasti, dell’autore e dell’opera, emerge con forza un nome, per capacità e ispirazione: è l’architetto Rafael Moneo, classe 1937, Premio Pritzker a sua volta nel 1996. Il suo saggio dal titolo “L’idea di architettura in Rossi e il cimitero di Modena” (scritto a Barcellona nei primi anni Settanta) è incantevole, cesellato, profondo come pochi, a tratti commovente, certamente dettato da quell’affinità elettiva che Aldo Rossi riusciva a suscitare negli animi più sensibili. E’ certo che sia stato proprio lo scritto di Rafael Moneo (che mi conquista ad ogni lettura) a farmi prendere in considerazione l’idea di visitare, a Modena, anche il cimitero di San Cataldo.
Come ho detto infatti la meta principale della mia trasferta nella città emiliana era in realtà l’ampliamento del Museo Enzo Ferrari progettato da Future Systems e completato nel 2012. L’opera è una realizzazione postuma, poiché l’architetto Jan Kaplický, fondatore nel 1979 dello studio londinese, morì improvvisamente nel gennaio 2009, a 71 anni, dopo aver lottato strenuamente per far realizzare il suo visionario progetto per la Biblioteca Nazionale Ceca a Praga, per la quale aveva vinto il concorso nel 2007. Il Museo Enzo Ferrari è stato completato da Shiro Studio di Londra, sotto la direzione di un ex-associato di Future Systems, l’architetto Andrea Morgante, architetto milanese trasferitosi a Londra dal 1997, che per puro caso coincide proprio con l’anno della morte di Aldo Rossi.
Mi incuriosiva molto la strategia con cui Kaplický aveva paradossalmente ottenuto un’opera anonima attraverso l’anomalia tipologica, trasformando l’architettura in un contenitore sostanzialmente privo di prospetti, il cui scopo principale è l’esaltazione del marchio Ferrari e della sua sede storica. Il fatto poi che Kaplický avesse progettato l’edificio nel 2004, a 67 anni, mi provoca ancora oggi un brivido sottile.
Riflettendoci a posteriori, nello scegliere le mete delle mie visite credo di aver quasi sempre preferito architetture che esprimessero le maestrie del contemporaneo piuttosto che la memoria di quelle del passato (fanno eccezione, su tutti, il Borromini e l’Alberti). Purtroppo però entrambi questi atteggiamenti hanno un punto debole: il primo deve temere l’arroganza dell’innovazione ad ogni costo, il secondo corre il rischio di rincorrere l’universalità attraverso la semplice persistenza della forma. Per questo vale la pena di prendere in considerazione entrambi gli opposti del fare architettura, così come, involontariamente, la “doppia visita” del Museo Ferrari e del San Cataldo ha dimostrato di essere molto più produttiva del seguire il “veto” imposto dalle mie affinità elettive. Alcuni proveranno orrore nel vedermi affiancare due opere così distanti, anche per il diverso peso che hanno per la storia dell’architettura contemporanea (il Museo Ferrari non ha la stessa importanza del San Cataldo, per dirlo in termini chiari), tuttavia è un esperimento interessante quello di sfidare l’architettura sulla tenuta dei suoi fondamentali (la composizione, la costruzione, la visibilità) anche attraverso età ed estetiche differenti.
Il progetto di Future Systems mi ha fatto riflettere brevemente sull’industrial design, che chiameremo qui semplicemente design, all’italiana. Il design fonde insieme forme e composizione, creando una tensione continua tra elementi che tendono a divenire forme autonome, ma che vengono trattenuti in un unico oggetto: il prodotto. E’ quasi impossibile, per il design, potersi avvicinare all’incompiuto, o all’estetica del frammento. Per il design la memoria è nemica, la citazione è una sorta di pace armata. Nel design ogni tipo di lavoro dev’essere nascosto: da quello estetico del designer, a quello tecnico dell’ingegnerizzazione, fino a quello meccanico della produzione. Più il processo produttivo rimane misterico, tanto più si potrà simulare la stretta continuità tra ideazione e realizzazione. L’unico strappo a questa regola fissata nell’immaginario collettivo è la messa in mostra della tecnica: nelle Ferrari il motore e le sue meccaniche diventano oggetto di una contemplazione impossibile, il vero sancta sanctorum dell’automobile. Potrete riconoscere una Ferrari dal colore, dalla velocità o dal design d’eccellenza, ma il suo propulsore sarà molto più sfuggevole: a patto che riusciate a contemplarlo da fermo non è così scontato che abbiate anche le competenze per poterne ammirare il perfetto bilanciamento tra dimensioni, potenza, consumi, estetica. Questa, che potremmo definire un’estetica elitaria, è l’amara verità: quel design non è per tutti.
Anche se molta architettura contemporanea tende a perseguire proprio questa esclusività di design (penso a molte opere e affermazioni di Zaha Hadid, ad esempio), generalmente per la nostra disciplina è quasi impossibile quell’occultamento del processo creativo e produttivo operato invece dal design. Certo, nell’immaginario collettivo il principio dell’ideazione rimane simile: ricordate Massimiliano Fuksas disegnare la sua nuvola sui finestrini dell’auto, ispirato da un cielo a pecorelle? Avete mai visto i ghirigori ingarbugliati schizzati da Frank Gehry che poi sono diventati il Guggenheim di Bilbao o la Walt Disney Concert Hall di Los Angeles? Oppure i pattern di codici informatici che generano parametricamente il design delle architetture dello studio Zaha Hadid Architects? Nonostante i tentativi di occultamento del processo di ideazione/produzione abbiano contribuito a costruire la figura dello starchitect, anche per l’architettura, il processo di produzione dev’esserci, ed è tutt’altro che occultabile: per quanto il design dell’oggetto sia raffinato e pulito, il cantiere sarà, invece, polveroso, rumoroso e, soprattutto, visibile. Ne conseguirebbe, in antitesi coll’elitarismo di un certo design, che l’architettura ha una vocazione pubblica innata, anche quando il proprietario è un privato.
Ecco che la visibilità diviene, per l’architettura, l’apice del suo disvelamento, il suo mostrarsi al mondo dopo il necessario periodo di incubazione su carta (o nei codici parametrici). Ad un certo punto l’opera deve rivelarsi e prendere corpo, e in questo passaggio si sviluppa anche tutta la violenza dell’immagine, che può esplodere nel momento in cui essa diviene immaginario, quando il design di un singolo soggetto diviene oggetto pubblico, occupando uno spazio tridimensionale che prima era percepito in altro modo dagli altri. Il disvelamento diviene per questo quasi un atto fondativo: da quel momento in poi le cose saranno diverse.
Molti dettagli del Cimitero di San Cataldo ci conducono a percepire chiaramente questo disvelamento, che differenzia l’architettura dal design. Per quanto esteticamente l’opera si presenti come una brutale composizione di elementi che anelano all’universalità senza tempo degli archetipi, la voluta assenza di dettagli si è tramutata, grazie all’azione del tempo, in una pletora di indizi della lotta dell’opera contro il normale decadimento apportato dalla durata. Gli intonaci si scrostano, il salnitro ha invaso gli elementi di calcestruzzo, in alcuni punti il ferro di armatura è visibile e pericolosamente arrugginito. Ho sempre ammirato le opere di architettura che riescono ad invecchiare bene, come accade ai dipinti, e per far questo occorre che i materiali e la tecnica costruttiva entrino in simbiosi con il progetto architettonico (in questo Carlo Scarpa e Alvaro Siza sono dei maestri indiscussi). Ma al Cimitero di San Cataldo costruzione e realizzazione sono programmaticamente ben distinte: per Aldo Rossi il disegno è già realtà, pertanto la realizzazione di un progetto significherà dar corpo ad un pensiero tradotto in disegno. Purtroppo così la costruzione diviene atto subordinato a tale processo di realizzazione, e i materiali vengono lasciati in balia del tempo e della decadenza, senza avere la possibilità di invecchiare. A tal proposito Moneo, in un altro brano scritto nel corso del cantiere, sottolinea che: “l’opera (il San Cataldo) non ha perduto la provocatoria intensità che avevano i disegni. Le immagini di Modena, quelle che i disegni ci hanno mostrato, si trasformano in realtà, ma lo fanno senza perdere la loro apparenza di immagini (…) Rossi è stato capace di superare la prova del fuoco che la costruzione dell’opera suppone, e questa prova ha alla fine dimostrato che le immagini presentite, disegnate, erano forti, tanto forti, tanto determinanti, da non lasciare via d’uscita alla realtà (…). ” (R.M., L’apparenza come realtà, considerazioni sull’opera di Aldo Rossi).
Non vogliamo contraddire Rafael Moneo, ma negli anni a seguire la realtà si è poi accanita sull’opera, e in più di quarant’anni di esistenza anche quelle immagini tanto forti hanno dovuto segnare il passo al cospetto del tempo. Ma questa sfida tra immagini e realtà non è ancora terminata, e, a mio avviso, essa rappresenta quanto di più tragicamente eroico possa esserci in architettura, e questo vale sia per l’opera di Aldo Rossi che per molte altre opere contemporanee. Immagine e realtà si ibridano nell’immaginario, come fosse una sintesi in continuo divenire.
A chi conosce il progetto originario che vinse il concorso del 1971 è chiaro che il San Cataldo è un’opera incompiuta, poiché mancano gli ossari ad altezze crescenti e la fossa comune di forma tronco-conica. Tuttavia gli scorci metafisici (alla De Chirico, per capirci) sono ancora godibili, e mostrano una grande qualità degli spazi aperti. Il senso di straniamento è accentuato da una composizione dei prospetti in cui la misura umana (l’altezza delle finestre dal piano di calpestio, o l’altezza delle porte) è spesso falsata in nome del disegno generale. Il risultato è un senso di sospensione generale in cui il nostro sguardo coglie elementi riconoscibili attorno a sé, ma ne percepisce anche la sottile estraneità. Un secondo sguardo, poi, coglie, per l’appunto, quei segni di corruzione nella costruzione che riportano il disegno metafisico sulla terra. Il Cimitero di San Cataldo sembra così un fragile baluardo nel fluire del tempo, un’opera che cerca il senza tempo attraverso la composizione di archetipi, ma che è costretta a cedere, frammento dopo frammento, al fluire inarrestabile del tempo. Questa lotta immobile è commovente e tragica nella sua solitudine.
Per comprendere il profondo senso tragico di questa lotta immobile dobbiamo soffermarci brevemente sulla ricerca teorica dell’architetto milanese. Il lavoro teorico di Aldo Rossi aveva come obbiettivo l’autonomia disciplinare dell’architettura, come a dire che ci sono cose che solo l’architettura può e riesce a fare: “(…) trasformare il pensiero in realtà, spiegare come esso possa arrivare ad essere realtà, è esattamente il compito dell’architettura. (R. Moneo, L’idea di architettura in Rossi e il cimitero di Modena, ed. Allemandi, TO, 2004, vol. **, p. 14). Dopo tanti “occultamenti” finalmente l’architettura viene messa a nudo, per tornare ad essere pratica civile e civica. Ci avevano già provato gli Archigram (subordinando l’architettura alla tecnologia) e Robert Venturi (relegando l’architettura ad ancella dell’immaginario post-moderno). Non sarà un’operazione indolore quella proposta da Rossi, né per gli architetti né per l’architettura, poiché la sua autonomia disciplinare ha almeno due vittime sacrificali: l’innovazione (sacrificata per la permanenza) e l’architetto (sacrificato in nome dell’oggettività e del collettivo). Se per il design innovazione e ideazione procedono appaiati e trascinano il tempo in avanti, un’architettura della realtà dovrà essere sempre aderente al proprio tempo. La memoria degli eventi urbani, tradotta nei monumenti, e la permanenza dei tipi costruttivi, decodificata nella tipologia, diventeranno il surrogato dell’immaginario e dell’immaginazione. Ecco che il passato e la storia, in quanto permanenza, divengono le dimensioni identificative della città, al punto che, come scrive Moneo: “la città è fedele alla propria memoria”.
La costruzione logica dell’architettura come disciplina ha avuto, soprattutto in Italia, il grande merito di educare intere generazioni di architetti con una preparazione specifica per operare nelle città storiche. Gli studi morfologici e tipologici delle città costruite hanno permesso di aggiungere alla pianificazione urbana altri livelli di analisi, quelli delle permanenze. Probabilmente senza il movimento culturale detto “la Tendenza”, animato e guidato da Aldo Rossi, oggi non potremmo godere di gran parte di quel patrimonio urbano che il mondo intero ci invidia.
Al contempo, però, la radicalità del pensiero di Aldo Rossi ha portato l’architettura ad allontanarsi e distinguersi dalle altre arti e dalle altre discipline, in nome della propria autonomia. Nel tempo, poi, nel corso dell’evolversi della matrice culturale derivata dalla Tendenza, è accaduto che in quel filone di ricerca architettonica il dialogo e la dialettica, naturali strumenti di affinamento disciplinare, si siano via via inariditi, producendo in alcuni casi affermazioni totalmente autoreferenziali. E così, mentre Aldo Rossi aveva lavorato per sacrificare innovazione e soggettività (soprattutto quella degli architetti) in nome dell’autonomia dell’architettura (dal design, dalla sociologia, dalla politica), l’onda lunga della tendenza rossiana ha anche prodotto, paradossalmente, una classe di architetti convinti di essere interpreti unici dei fatti urbani. Lo stesso Moneo sembra avvedersene, quando scrive: “naturalmente, si può essere in assoluto disaccordo con questa visione autonomistica e questa affermazione di indipendenza delle leggi formali e dell’architettura urbana; infatti, da un certo punto di vista, se c’è qualcosa che architettura e città non possono proprio ostentare, questo è la loro autonomia. Ma non per questo è meno appassionante e istruttivo, di fronte al dilagare di studi urbanistici in cui contano solo le componenti socio-economiche, sottolineare l’importanza delle leggi formali e dell’architettura. Insistere sull’importanza della forma e dell’architettura nella considerazione dei fatti urbani, costituisce un auspicabile e possibile antidoto” (R. Moneo, ibidem, p. 23)
Ci sembra quasi di essere, noi architetti, destinati ad una continua rivoluzione, un percorso ad anello che continua a portarci da un’architettura come espressione della società civile fino ad un’architettura autonoma che dia forma compiuta ad una cultura universale. Ad ogni rivoluzione compiamo un giro e sperimentiamo nuovamente cose vecchie di decenni. Il perno di queste rivoluzioni è la permanenza delle istituzioni, che ci permettono di essere liberi di compiere la nostra traiettoria, dal contingente all’universale prima, e dall’universale verso il contingente poi. Senza questa struttura di fondo, l’architettura è impotente.
“Insomma voglio dire che non c’è attualmente un minimo di coscienza delle istituzioni che si traduca naturalmente anche in monumenti. […] L’architettura stava in piedi come monumento-istituzione, e nel momento in cui è crollato il senso dell’istituzione, non diciamo della vita democratica, ma della vita civile, non abbiamo avuto più niente”. (Aldo Rossi, Luoghi urbani, Intervista di Cecilia Bolognesi, pp. 20-21, Edizioni Unicopoli, Milano 1999)
Aldo Rossi è morto il 4 settembre 1997.
